Форма элементы формы литературного произведения. Категории художественной формы. Внесюжетные элементы. Что такое форма выражения произведения

Композиция - это расположение частей литературного произведения в определённом порядке, совокупность форм и способов художественного выражения автором в зависимости от его замысла. В переводе с латинского языка означает «составление», «построение». Композиция выстраивает все части произведения в единое законченное целое.

Вконтакте

Она помогает читателю глубже понять содержание произведений, поддерживает интерес к книге и помогает в финале сделать нужные выводы. Иногда композиция книги заинтриговывает читателя и он ищет продолжение книги или другие произведения этого писателя.

Композиционные элементы

Среди таких элементов можно выделить повествование, описание, диалог, монолог, вставные рассказы и лирические отступления:

Повествование - главный элемент композиции, рассказ автора, раскрывающий содержание художественного произведения. Занимает большую часть объёма всего произведения. Передаёт динамику событий, его можно пересказать или проиллюстрировать рисунками.
Описание . Это статичный элемент. Во время описания события не происходят, оно служит картинкой, фоном для событий произведения. Описание - это портрет, интерьер, пейзаж. Пейзаж - это не обязательно изображение природы, это может быть пейзаж города, лунный пейзаж, описание фантастических городов, планет, галактик или описание вымышленных миров.
Диалог - разговор двух людей. Он помогает раскрыть фабулу, углубить характеры действующих лиц. Через диалог двух героев читатель узнаёт о событиях прошлого героев произведений, об их планах, начинает лучше понимать характеры героев.
Монолог - речь одного персонажа. В комедии А. С. Грибоедова через монологи Чацкого автор передаёт мысли передовых людей своего поколения и переживания самого героя, узнавшего об измене любимой.
Система образов . Все образы произведения, которые взаимодействуют в связи с замыслом автора. Это образы людей, сказочные персонажи, мифические, топонимические и предметные. Бывают несуразные выдуманные автором образы, например «Нос» из одноимённой повести Гоголя. Многие образы авторы просто придумали, и их названия стали общеупотребительными.
Вставные рассказы , рассказ в рассказе. Многие авторы используют этот приём для завязывания интриги в произведении или при развязке. В произведении может быть несколько вставных рассказов, события в которых происходит в разное время. У Булгакова в «Мастере и Маргарите» использован приём роман в романе.
Авторские или лирические отступления . Много лирических отступлений у Гоголя в произведении «Мёртвые души». Из-за них изменился жанр произведения. Это большое прозаическое произведение называют поэмой «Мёртвые души». А «Евгения Онегина» называют романом в стихах из-за большого количества авторских отступлений, благодаря которым перед читателями предстаёт впечатляющая картина российской жизни начала 19-го века.
Авторская характеристика . В ней автор рассказывает о характере героя и не скрывает своего позитивного или негативного отношения к нему. Гоголь в своих произведениях часто даёт ироничные характеристики своим героям - такие точные и ёмкие, что его герои часто становятся нарицательными персонажами.
Сюжет повествования - это цепочка событий, происходящих в произведении. Сюжет является содержанием художественного текста.
Фабула - все события, обстоятельста и действия, которые описываются в тексте. Главное отличие от сюжета - хронологическая последовательность.
Пейзаж - описание природы, настоящего и воображаемого мира, города, планеты, галактик, существующих и вымышленных. Пейзаж является художественным приёмом, благодаря которому глубже раскрывается характер героев и даётся оценка событий. Можно вспомнить, как меняется морской пейзаж в Пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке», когда старик вновь и вновь приходит к Золотой рыбке с очередной просьбой.
Портрет - это описание не только внешнего вида героя, но и его внутреннего мира. Благодаря таланту автора портрет бывает таким точным, что все читатели одинаково представляют облик героя прочитанной книги: как выглядит Наташа Ростова, князь Андрей, Шерлок Холмс. Иногда автор привлекает внимание читателя к какой-нибудь характерной черте героя, например, усы у Пуаро в книгах Агаты Кристи.

Не пропустите: в литературе, примеры использования.

Композиционные приёмы

Сюжетная композиция

В развитии сюжета есть свои этапы развития. В центре сюжета обязательно стоит конфликт, но читатель узнаёт о нём не сразу.

Сюжетная композиция зависит от жанра произведения. Например, басня обязательно заканчивается моралью. Драматические произведения классицизма имели свои законы композиции, например, они должны были иметь пять актов.

Своими незыблемыми особенностями отличается композиция произведений народного фольклора. Песни, сказки, былины создавались по своим законам построения.

Композиция сказки начинается с присказки: «Как на море-океане, да на острове Буяне …». Присказка часто сочинялась в стихотворной форме и порой была далека от содержания сказки. Сказочник присказкой привлекал внимание слушателей и ждал, когда его будут слушать не отвлекаясь. Потом он говорил: «Это присказка, не сказка. Сказка будет впереди».

Затем следовал зачин. Самый известный из них начинается словами:»Жили-были» или «В некотором царстве, в тридесятом государстве…». Затем сказочник переходил к самой сказке, к её героям, к чудесным событиям.

Приёмы сказочной композиции, троекратный повтор событий: богатырь три раза сражается со Змеем Горынычем, три раза царевна сидит у окна терема, а Иванушка на коне долетает до неё и срывает кольцо, три раза Царь испытывает невесток в сказке «Царевна-лягушка».

Концовка сказки тоже традиционная, про героев сказки говорят: «Живут - поживают и добра наживают». Иногда концовка намекает на угощение: «Вам сказка, а мне баранков вязка».

Литературная композиция - это расположение частей произведения в определённой последовательности, это целостная система форм художественного изображения. Средства и приёмы композиции углубляют смысл изображённого, раскрывают характеристику персонажей. Каждое художественное произведение имеет свою неповторимую композицию, но есть традиционные её законы, которые соблюдаются в некоторых жанрах.

Во времена классицизма существовала система правил, которые предписывали авторам определённые правила написания текстов, и их нельзя было нарушать. Это правило трёх единств: время, места, сюжета. Это пятиактное построение драматических произведений. Это говорящие фамилии и чёткое разделение на отрицательных и положительных героев. Особенности композиции произведений классицизма ушли в прошлое.

Композиционные приёмы в литературе зависят от жанра художественного произведения и от таланта автора, который имеет в наличии виды, элементы, приёмы композиции, знает её особенности и умеет пользоваться данными художественными способами.

Мир литературного произведения - это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «сознательным» материалом служит реальность. Художественное произведение всегда связано с реальной действительностью и в то же время не тождественно ей.

В.Г. Белинский писал: «Искусство есть воспроизведение действительности, сотворенный, как бы вновь созданный мир». Создавая мир произведения, писатель структурирует его, помещая в определенном времени и пространстве. Д.С. Лихачев отмечал, что «преобразование действительности связано с идеей произведения»60, а задача исследователя - увидеть это преобразование в предметном мире. Жизнь - это и материальная действительность, и жизнь человеческого духа; то, что есть, то, что было и будет, то, что «возможно в силу вероятности или необходимости» (Аристотель). Нельзя понять природу искусства, если не задаваться философским вопросом, что же это такое - «весь мир», целостное ли это явление, как его можно воссоздать? Ведь сверхзадача художника, по замечанию И.-В. Гете, - «овладеть всем миром и найти ему выражение».

Художественное произведение представляет собой внутреннее единство содержания и формы. Содержание и форма - неразрывно связанные друг с другом понятия. Чем сложнее содержание, тем богаче должна быть форма. По художественной форме можно судить и о многообразии содержания.

Категории «содержание» и «форма» были разработаны в немецкой классической эстетике. Гегель утверждал, что «содержанием искусства является идеал, а его формой - чувственное образное воплощение»61. Во взаимопроникновении «идеала» и «образа»

Гегель видел творческую специфику искусства. Ведущий пафос его учения - подчинение всех деталей изображения, и прежде всего предметных, определенному духовному содержанию. Целостность произведения возникает из творческой концепции. Единство произведения понимается как подчинение всех его частей, деталей идее: оно внутреннее, а не внешнее.

Форма и содержание литературы - «основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешних и внутренних сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания»62. Реально форму и содержание разделить нельзя, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной ему формы. В процессе анализа содержания и формы литературных произведений выделяются его внешние и внутренние стороны, которые находятся в органическом единстве. Содержание и форма присущи любому явлению природы и общества: в каждом из них есть внешние, формальные элементы и внутренние, содержательные.

Содержание и форма имеют сложное многоступенчатое строение. Например, внешняя организация речи (стиль, жанр, композиция, метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к внутреннему художественному смыслу. В свою очередь, смысл речи является формой сюжета, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, а они предстают как форма проявления художественной идеи, глубокого целостного смысла произведения. Форма - это живая плоть содержания.

Всякое изменение формы есть одновременно изменение содержания, и наоборот. Разграничение таит опасность механического деления (тогда форма - только оболочка содержания). Исследование произведения как органического единства содержания и формы, понимание формы как содержательной, а

Понятийная пара «содержание и форма» прочно обосновалась в теоретической поэтике. Еще Аристотель выделял в своей «Поэтике» «что» (предмет изображения) и «как» (средства изображения). Форма и содержание - философские категории. «Формой я называю суть бытия каждой вещи», - писал Аристотель63.

Художественная литература - это множество литературных произведений, каждое из которых является самостоятельным целым.

В чем же заключается единство литературного произведения? Произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы заключенный в рамку: начало (это обычно заглавие) и конец. У художественного произведения есть и другая рамка, так как оно функционирует как эстетический объект, как «единица» художественной литературы. Чтение текста порождает в сознании читателя образы, представления о предметах в их целостности.

Произведение заключено как бы в двойную рамку: как условный мир, творимый автором, отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других текстов. Нельзя забывать об игровой природе искусства, потому что в этих же рамках творит писатель и воспринимает произведение читатель. Такова онтология художественного произведения.

Есть и другой подход к единству произведения - аксиологический, при котором на первый план выходят вопросы о том, удалось ли согласовать части и целое, мотивировать ту или иную подробность, ибо чем сложнее состав художественного целого (много- линейность сюжета, разветвленная система персонажей, смена времени и места действия), тем сложнее стоит задача перед писателем64.

Единство произведения - одна из сквозных проблем в истории эстетической мысли. Еще в античной литературе разрабатывались требования к различным художественным жанрам, нормативной была эстетика классицизма. Интересна (и закономерна) перекличка текстов «поэтик» Горация и Буало, на которую в своей статье обращает внимание Л.В. Чернец.

Гораций советовал:

Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее - после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть, Только чтоб был он не щедр на слова, но и скуп, и разборчивК

Буало тоже утверждал необходимость целостного единства произведения:

Поэт обдуманно все должен разместить,

Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части65.

Глубокое обоснование единства литературного произведения разрабатывалось в эстетике. Произведение искусства - аналог природы для И. Канта, ибо целостность феноменов как бы повторяется в целостности художественных образов: «Прекрасное искусство есть такое искусство, которое одновременно представляется нам природой»66. Обоснование единства литературного произведения как критерия его эстетического совершенства дано в «Эстетике» Гегеля, у которого прекрасное в искусстве «выше» прекрасного в природе, поскольку в искусстве нет (не должно быть!) не связанных с целым рядом деталей, а суть художественного творчества и состоит в процессе «очищения» явлений от черт, не раскрывающих его сущность, в создании формы, соответствующей содержанию67.

Критерий художественного единства в XIX в. объединял критиков разных направлений, но в движении эстетической мысли к «вековым правилам эстетики» неизбежным оставалось требование художественного единства, согласованности целого и частей в произведении.

Примером образцового филологического анализа художественного произведения может служить «Опыт анализа формы» Б.А. Ларина. Свой метод выдающийся филолог называл «спектральным анализом», цель которого - «раскрытие того, что "задано" в тексте писателя, во всю его колеблющуюся глубину». Приведем в качестве примера элементы его анализа рассказа М. Шолохова «Судьбачеловека»:

«Вот, например, из его (Андрея Соколова) воспоминания о расставании на вокзале в день отъезда на фронт: Оторвался я от Ирины. Взял ее лицо в ладони, целую, а у нее губы, как лед.

Какое значимое слово "оторвался" в этой ситуации и в этом контексте: и "вырвался" из ее судорожных объятий, потрясенный смертельной тревогой жены; и "отторгнут" от родной семьи, родного дома, как лист, подхваченный ветром и уносимый вдаль от своей ветки, дерева, леса; и рванулся прочь, пересилил, подавил нежность - терзался рваной раной...

"Взял ее лицо в ладони" - в этих словах и грубоватая ласка богатыря "с дурачьей силой" рядом с маленькой, хрупкой женой, и ускользающий образ прощания с покойницей в гробу, порождаемый последними словами: "...а у нее губы, как лед".

Еще более незатейливо, словно совсем нескладно, простецки говорит Андрей Соколов о своей душевной катастрофе - о сознании плена:

Ох, браток, нелегкое это дело понять, что ты не по своей воле в плену. Кто этого на своей шкуре не испытал, тому не сразу в душу въедешь, чтобы до него по-человечески дошло, что означает эта штука.

"Понять" - здесь не только "уразуметь, что было неясно", а и "усвоить до конца, без тени сомнений", "утвердиться раздумьем в чем-то насущно потребном для душевного равновесия". Следующие отборно грубоватые слова поясняют это слово телесно ощутимым образом. Скупой на слова, Андрей Соколов здесь словно бы повторяется, но ведь не сразу скажешь так, чтобы "по-человечески дошло" до каждого из тех, "кто этого на своей шкуре не испытал"»К

Думается, что этот отрывок наглядно демонстрирует плодотворность ларинского анализа. Ученый, не разрушая цельного текста, комплексно использует приемы как лингвистического, так и литературоведческого метода толкования, выявляя своеобразие художественной ткани произведения, а также идею, «заданную» в тексте М. Шолоховым. Ааринский метод называют л и н г в о п о э т и ч е с к и м.

В современном литературоведении в трудах С. Аверинцева, М. Андреева, М. Гаспарова, Г. Косикова, А. Ку- рилова, А. Михайлова утвердился взгляд на историю литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопоэтического», «традиционалистского», «индивидуально-авторского», тяготеющего к творческому эксперименту. В период господства индивидуально-авторского типа художественного сознания реализуется такое свойство литературы, как диалогичность. Каждая новая интерпретация произведения (в разные времена, разными исследователями) есть одновременно новое осмысление его художественного единства. Закон целостности предполагает внутреннюю завершенность (полноту) художественного целого. Это означает предельную упорядоченность формы произведения относительно его содержания как эстетического объекта.

М. Бахтин утверждал, что художественная форма не имеет смысла без ее неразрывной связи с содержанием, и оперировал понятием «содержательная форма». Художественное содержание воплощается во всем произведении. Ю.М. Лотман писал: «Идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь порой не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, он похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания. План - идея архитектора, а структура здания - ее реализация»68.

Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни (в эпических и драматических произведениях) или какое-либо целостное переживание (в лирических произведениях). Каждое художественное произведение, по словам В.Г. Белинского,- «это целостный, замкнутый в себе мир». Д.С. Мережковский дал высокую оценку толстовскому роману «Анна Каренина», утверждая, что «"Анна Каренина" как законченное художественное целое - самое совершенное из произведений Л. Толстого. В "Войне и мирег" хотел он, может быть, большего, но не достиг: и мы видели, что одно из главных действующих лиц, Наполеон, совсем не удался. В "Анне Карениной" - все, или почти все, удалось; тут, и только тут, художественный гений Л. Толстого дошел до своей высшей точки, до полного самообладания, до окончательного равновесия между замыслом и выполнением. Если когда-нибудь он и бывал сильнее, то, уж, во всяком случае, совершеннее никогда не был, ни раньше, ни после»69.

Целостное единство художественного произведения определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности изображаемых событий, характеров, мыслей. Подлинное произведение искусства представляет собой неповторимый художественный мир со своим содержанием и с выражающей это содержание формой. Объективированная в тексте художественная реальность - это и есть форма.

Неразрывная связь содержания и художественной формы - это критерий (др.-греч. кгкегюп - признак, показатель) художественности произведения. Это единство определяется социально-эстетической целостностью литературного произведения.

Гегель писал об единстве содержания и формы: «Произведение искусства, которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, т. е. истинное произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправданием, если говорят, что по своему содержанию его произведения хороши (или даже превосходят), но им недостает надлежащей формы. Только те произведения искусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства»70.

Единственно возможная форма воплощения жизненного содержания - слово, а любое слово оказывается художественно значимым тогда, когда оно начинает передавать не только фактуальную, но и концептуальную, подтекстовую информацию. Все эти три вида информации осложняются информацией эстетической71.

Понятие художественной формы не следует отождествлять с понятием техники письма. «Что такое отделывать лирическое стихотворение, <...> доводить форму до возможного для нее изящества? Это, наверное, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или иное чувство... Трудиться над стихом для поэта то же, что трудиться над душой своей», - писал Я.И. Полонский. В художественном произведении прослеживается оппозиция: организованность («сделанность») и органичность («рожденность»). Вспомним статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строчки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...».

В одном из писем Ф.М. Достоевский передает слова В.Г. Белинского о важности формы в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все-все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве».

Содержание выражается через все стороны формы (систему образов, сюжет, язык). Так, содержание произведения предстает прежде всего во взаимоотношениях персонажей (характеров)^которые обнаруживаются в событиях (сюжете). Это не просто - достичь полного единства содержания и формы. О трудности этого писал А.П. Чехов: «Надо рассказ писать 5 - 6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу два дня и обмаслилась... Рукописи всех настоящих мастеров испачканы,

Теория лнтератдры

перечеркнуты вдоль и поперёк, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».

В теории литературы проблема содержания и формы рассматривается в двух аспектах: в аспекте отражения объективной реальности, когда жизнь выступает как содержание (предмет), а художественный образ как форма (форма познания). Благодаря этому мы можем выяснить место и роль художественной литературы в ряду других идеологических форм - политики, религий, мифологии и т. д.

Проблема содержания и формы может рассматриваться и в плане выяснения внутренних закономерностей литературы, потому что сложившийся в сознании автора образ представляет собой содержание литературного произведения. Здесь речь идет о внутренней структуре художественного образа или системы образов литературного произведения. Художественный образ можно рассматривать не как форму отражения, а как единство своего содержания и своей формы, как специфическое единство содержания и формы. Нет содержания вообще, есть только оформленное, т. е. имеющее определенную форму содержание. Содержание есть сущность чего-(кого-)нибудь. Форма - это структура, организация содержания, причем она не является чем-то внешним по отношению к содержанию, а внутренне ему присуща. Форма - это энергия сущности или выражение сущности. Само искусство есть форма познания действительности. Гегель писал в «Логике»: «Форма есть содержание, а в своей развитой определенности она есть закон явлений». Философская формула Гегеля: «Содержание есть не что иное, как переход формы, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Она предостерегает нас от грубого, упрощенного понимания сложного, подвижного, диалектического единства категорий формы и содержания вообще, а в области искусства в особенности. Важно понять, что граница между содержанием и формой - понятие не пространственное, а логическое. Отношение содержания и формы - это не отношение целого и части, ядра и оболочки, внутреннего и внешнего, количества и качества, это отношение противоположностей, переходящих друг в друга. Л.С. Выготский в книге «Психология искусства» анализирует композицию новеллы И. Бунина «Легкое дыханье» и выявляет ее «основной психологический закон»: «Писатель, отбирая только нужные для него черты событий, сильнейшим образом перерабатывает... жизненный материал» и претворяет «рассказ о житейской мути» в «рассказ о легком дыхании». Он замечает: «Истинная тема рассказа - не история путаной жизни провинциальной гимназистки, а легкое дыхание, чувство освобождения и легкости, отраженное™ и совершенной прозрачности жизни, которые никак нельзя вынести из самих событий», которые соединены так, что утрачивают свою житейскую тягость; «сложные временные перестановки превращают повествование о жизни легкомысленной девушки в легкое дыхание бунинского рассказа». Им был сформулирован закон уничтожения формой содержания, который можно проиллюстрировать: первый же эпизод, в котором сказано о смерти Оли Мещерской, снимает то напряжение, которое испытал бы читатель, узнав об убийстве девушки, вследствие чего кульминация перестала быть кульминацией, эмоциональная окраска эпизода была погашена. Она «затерялась» среди спокойного описания платформы, толпы людей и пришедшего офицера, «затерялось» и самое главное слово «застрелил»: сама структура этой фразы заглушает выстрел1.

Разграничение содержания и формы необходимо на начальном этапе изучения произведений, на этапе анализа.

Анализ (греч. analysis - разложение, расчленение) литературоведческий - изучение частей и элементов произведения, а также связей между ними.

Существует много методик анализа произведения. Наиболее теоретически обоснованным и универсальным представляется анализ, исходящий из категории «содержательной формы» и выявляющий функциональность формы по отношению к содержанию.

На результатах анализа строится синтез, т. е. наиболее полное и верное понимание как содержательного, так и формального художественного своеобразия и их единства. Литературоведческий синтез в области содержания описывается термином «интерпретация», в области формы - термином «стиль». Их взаимодействие дает возможность осмыслить произведение как эстетическое явление72.

Каждый элемент формы имеет свой, определенный «смысл». Формане есть нечто самостоятельное; форма - это, по сути, и есть содержание. Воспринимая форму, мы постигаем содержание. А. Бушмин писал о трудности научного анализа художественного образа в единстве содержания и формы: «И другого выхода все-таки нет, как заниматься именно анализом, "расщеплением" единства во имя последующего его синтеза»73.

Анализируя художественное произведение, необходимо не игнорировать обе категории, а уловить их переход друг в друга, понять содержание и форму как подвижное взаимодействие противоположностей то расходящихся, то сближающихся, вплоть до тождества.

Уместно вспомнить стихотворение Саши Черного о единстве содержания и формы:

Одни кричат: «Что форма? Пустяки!

Когда в хрусталь налить навозной жижи -

Не станет ли хрусталь безмерно ниже?»

Другие возражают: «Дураки!

И лучшего вина в ночном сосуде

Не станут пить порядочные люди».

Им спора не решить... а жаль!

Ведь можно наливать вино в хрусталь.

Идеалом литературоведческого анализа всегда останется такое изучение художественного произведения, которое в наибольшей степени улавливает природу взаимопроникновенного идейно-образного единства.

Форма в поэзии (в отличие от прозаической формы) обнажена, обращена к физическим чувствам чи- татедя (слушателя) и рассматривает ряд «конфликтов», образующих поэтическую форму, которые могут быть: -

лексико-семантическими: 1) слово в речи - слово в стихе; 2) слово в предложении - слово в стихе (слово в предложении воспринимается в потоке речи, в стихе стремится к выделению); -

интонационно-звуковыми: 1) между метром и ритмом; 2) между метром и синтаксисом.

В книге Е. Эткинда «Материя стиха» много интересных примеров, убеждающих в справедливости этих положений. Вот один из них. Для доказательства существования первого конфликта «слово в речи - слово в стихе» берется восьмистишие М. Цветаевой, написанное в июле 1918 г. На его тексте показывается, что местоимения для прозы - малозначительный лексический разряд, а в поэтических контекстах они получают новые оттенки смыслов и выдвигаются на первый план:

Я - страница твоему перу.

Все приму. Я белая страница.

Я - хранитель твоему добру:

Возращу и возвращу сторицей.

Я деревня, черная земля.

Ты мне - луч и дождевая влага.

Ты - Господь и Господин, а я -

Чернозем и белая бумага.

Композиционный стержень этого стихотворения - местоимения 1 и 2 лица. В 1 строфе намечено их противопоставление: я - твоему (дважды в 1 и 3 стихе); во второй строфе оно достигает полной отчетливости: я - ты, ты - я. Ты стоит в начале стиха, Я - в конце перед паузой резким переносом.

Контраст «белое» и «черное» (бумага - земля) отражает близкие и одновременно противоположные друг другу метафоры: влюбленная женщина - страница белой бумаги; она запечатлевает мысль того, кто является для нее Господином и Господом (пассивность отражения), а во второй метафоре - активность творчества. «Я женщины совмещает в себе черное и белое, - противоположности, которые материализуются в грамматических родах:

Я - страница (ж)

Я - хранитель (м)

Я - деревня, черная земля (ж)

Я - чернозем (м)

То же относится и ко второму местоимению, и в нем сочетаются контрасты, материализованные в грамматическом роде:

Ты мне луч и дождевая влага.

Перекличку близких и одновременно противоположных слов найдем и в таких фактически близких, сопоставленных друг с другом словах, как глаголы: Возращу и В о звр а щ у., .и существительные: Го сподь и Господин.

Итак, я - ты. Но кто же таится за обоими местоимениями? Женщина и Мужчина - вообще? Реальная М.И. Цветаева и ее возлюбленный? Поэт и мир? Человек и Бог? Душа и тело? Каждый из наших ответов справедлив; но важна и неопределенность стихотворения, которое благодаря многозначности местоимений может быть истолковано по-разному, иначе говоря, обладает семантической многослойностью»74.

Все материальные элементы - слова, предложения, строфы - в большей или меньшей степени семантизируются, становятся элементами содержания: «Единство содержания и формы - как часто мы пользуемся этой формулой, звучащей вроде заклинания, пользуемся ею, не задумываемся над ее реальным смыслом! Между тем по отношению к поэзии это единство имеет особо важное значение. В поэзии все без исключения оказывается содержанием - каждый, даже самый ничтожный элемент формы строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифмы, соотношение фразы и строки, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое...» - замечает Е. Эткинд75.

Соотношение «содержание - форма» в поэзии неизменно, но оно меняется от одной художественной системы к другой. В классицистической поэзии на первое место выдвигался одноплановый смысл, ассоциации были обязательными и однозначными (Парнас, Муза), стиль нейтрализовался законом единства стиля. В романтической поэзии смысл углубляется, слово теряет семантическую однозначность, появляются разные стили.

Е. Эткинд выступает против искусственного разделения содержания и формы в поэзии: «Нет содержания вне формы, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был мал или внешен, строит содержание произведения; нет формы вне содержания, потому что каждый элемент формы, как бы он ни был опустошен, заряжен идеей»1.

Еще один важный вопрос: с чего надо начинать анализ, с содержания или с формы? Ответ прост: это не имеет существенного значения. Все зависит от характера произведения, конкретных задач исследования. Вовсе не обязательно начинать исследование с содержания, руководствуясь лишь той одной мыслью, что содержание определяет форму. Главная задача - при анализе уловить переход этих двух категорий друг в друга, их взаимообусловленность.

Художник создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны одного единого целого. Работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. В статье «Как делать стихи?» В. Маяковский рассказал о том, как он работал над стихотворением, посвященным С. Есенину. Содержание этого стихотворения рождалось в самом процессе создания формы, в процессе ритмической и словесной материи строки:

Вы ушли ра-ра-ра в мир иной...

Вы ушли в мир иной...

Вы ушли, Сережа, в мир иной... - эта строка фальшива.

Вы ушли бесповоротно в мир иной - развё кто умирал поворотно. Вы ушли, Есенин, в мир иной - это слишком серьезно.

Вы ушли, как говорится, в мир иной - окончательное оформление.

«Последняя строка верная, она, "как говорится", не будучи прямой насмешкой, тонко снижает патетику стиха и одновременно устраняет всяческие подозрения по поводу веры автора во все загробные ахи-

Теория дмтератцры

ней», - замечает В. Маяковский76. Вывод: с одной стороны, речь идет о работе над формой стиха, о выборе ритма, слова, выражения. Но Маяковский работает и над содержанием. Он не просто подбирает размер, а стремится сделать строку «возвышенной», а это категория смысловая, не формальная. Он заменяет в строке слова не просто для того, чтобы точнее или ярче выразить заранее готовую мысль, но и создать эту мысль. Изменяя форму (размер, слово), Маяковский тем самым изменяет и содержание строки (в конечном счете и стихотворения в целом).

Этот пример работы над стихом демонстрирует основной закон творчества: работа над формой есть в то же время работа над содержанием, и наоборот. Поэт не творит и не может творить форму и содержание по отдельности. Он создает произведение, в котором содержание и форма - это две стороны единого целого.

Как рождается стихотворение? Фет замечал, что произведение у него рождается из простой рифмы, «распухая» вокруг него. В одном из писем он писал: «Весь образ, возникающий в творческом калейдоскопе, зависит от неуловимых случайностей, результатом которых бывает удача или неудача». Можно привести пример, подтверждающий правоту этого признания. Прекрасный знаток творчества Пушкина С.М. Бонди рассказал странную историю рождения общеизвестной пушкинской строки:

На холмах Грузии лежит ночная мгла... Первоначально Пушкин написал так:

Все тихо. На Кавказ ночная тень легла...

Потом, как явствует из черновой рукописи, поэт зачеркнул слова «ночная тень» и записал над ними слова «идет ночная» оставив слово «легла» без всяких изменений. Как же это понять? С. Бонди доказывает, что в творческий процесс вмешался случайный фактор: поэт написал слово «легла» беглым почерком, и в букве «е» не получилась ее закругленная часть, «петелька». Слово «легла» выглядело как слово «мгла». И эта случай ная, посторонняя причина натолкнула поэта на иной вариант строки:

Все тихо. На Кавказ идет ночная мгла...

В этих весьма различных по смыслу фразах воплотилось разное видение природы. Случайно возникшее слово «мгла» смогло выступить как форма творческого процесса, форма поэтического мышления Пушкина. Этот частный случай обнажает общий закон творчества: содержание не просто воплощается в форме; оно рождается в ней и может родиться только в ней.

Создание формы, которая соответствует содержанию литературного произведения, - процесс сложный. Он требует высокой степени мастерства. Недаром Л.Н. Толстой писал: «Страшное дело - эта забота о совершенстве формы! Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. Напиши Гоголь свою комедию ("Ревизор") грубо, слабо, ее бы не читала и одна миллионная тех, которые читали ее теперь»77. Если содержание произведения «злое», а его художественная форма безупречна, то происходит своеобразная эстетизация зла, порока, как, например, в поэзии Бодлера («Цветы зла»), или в романе П. Зюскинда «Парфюмер».

Проблему целостности художественного произведения рассматривалГ.А. Гуковский: «Художественной идейно ценное произведение не включает в себя ничего лишнего, т. е. ничего такого, что не было бы необходимо для выражения его содержания, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука. Каждый элемент произведения значит, и только для того, чтобы значить, он и существует на свете... Элементы произведения в целом составляют не арифметическую сумму, а органическую систему, составляют единство его значения... И понять это значение^понять идею, смысл произведения, игнорируя некоторую часть компонентов этого значения, - невозможно»78.

Основное «правило» анализа литературного произведения - бережное отношение к художественной цельности, выявление содержательности его формы. Литературное произведение получает большое общественное значение только тогда, когда оно художественно по своей форме, т. е. соответствует выраженному в ней содержанию.

Форма и содержание литературы это основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. При оперировании понятиями формы и содержание в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержание нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания (Существуют и иные отнесения элементов произведения к категориям формы и содержания) Во-вторых, понятия формы и содержания, как предельно обобщенные, философские понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно - художественного произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому общефилософские положения о первичности содержания и вторичности формы, об отставании формы, о противоречиях между содержанием и формой не могут выступать в качестве обязательного критерия при исследовании отдельного произведения и тем более его элементов.

Простого перенесения общефилософских понятий в науку о литературе не допускает специфичность соотношения формы и содержания в искусстве и литературе, которая составляет необходимейшее условие самого бытия художественного произведения - органическое соответствие, гармония формы и содержания; произведение, не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности - основном качестве искусства. Вместе с тем понятия «первичности» содержания, «отставания» формы, «дисгармонии» и «противоречий» формы и содержания применимы при изучении как творческого пути отдельного писателя, так и целых эпох и периодов литературного развития, в первую очередь, переходных и переломных. При исследовании периода 18 - начала 19 века в русской литературе, когда переход от Средневековья к Новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере содержания литературы (освоение конкретно-исторической реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к художественному самосознанию и др.). В литературе этого времени вполне очевидно отставание формы от сознания, их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи - творчеству Д.И.Фонвизина, Г.Р.Державина. Читая Державина, А.С.Пушкин заметил в письме А.А.Дельвигу в июне 1825: «Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». Иначе говоря, державинской поэзии присуща «недовоплощенность» уже открытого ею содержания, которое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта «недовоплощенность» может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в исторической перспективе литературного развития.

Разграничение понятий формы и содержания литературы

Разграничение понятий формы и содержания литературы было произведено лишь в 18 - начале 19 веке , прежде всего в немецкой классической эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, который ввел и саму категорию содержания). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы литературы, но в то же время таило в себе опасность разрыва формы и содержания. Для литературоведения 19 века характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах содержания; в 20 веке как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к литературе, хотя широко распространен и изолированный анализ содержания. Однако в силу присущего литературе специфического единства формы и содержания обе эти стороны невозможно понять на путях изолированного изучения. Если исследователь пытается анализировать содержание в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо содержания он характеризует предмет литературы, т.е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет литературы становится ее содержания лишь в границах и плоти художественной формы. Отвлекаясь от формы, можно получить лишь простое сообщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собственного художественного значения. При изолированном же изучении формы исследователь неизбежно начинает анализировать не форму как таковую, а материал литературы, т.е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от содержания превращает литературную форму в простой факт речи; такое отвлечение - необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих литературное произведение для специфических целей.

Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание - только как художественно сформированное содержание . Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основной внимание либо на содержание, либо на форму, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов. Несомненно, что форма существует лишь как форма данного содержания. Однако одновременно определенной реальностью обладает и форма «вообще», в т.ч. роды, жанры, стили, типы композиции и художественной речи. Разумеется, жанр или тип художественной речи не существуют как самостоятельные феномены, но воплощены в совокупности отдельных индивидуальных произведений. В подлинном литературном произведении эти и другие «готовые» стороны и компоненты формы преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (художественное произведение уникально в жанровом, стилевом и прочих «формальных» отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в литературе жанр, тип речи, стилевую тенденцию. Таким образом, в любом произведении есть существенные черты и элементы формы, присущие литературе вообще или литературе данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в «готовом» виде, формальные моменты сами по себе обладают определенной содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только «готовую» конструкцию, но и определенный «готовый смысл» (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту формы. Отсюда следует, что известное философское положение о «переходе содержания в форму» (и наоборот) имеет не только логический, но и исторический, генетический смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая форма литературы, когда-то было содержанием. Так, многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы - они стали собственно формальным явлением, лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итальянское novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и другие свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее - особенно после «Декамерона» (1350-53) Дж.Боккаччо - новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой.

Вместе с тем и исторически «готовая» форма переходит в содержание . Так, если писатель избрал форму новеллы, скрытая в этой форме содержательность входит в его произведение. В этом с очевидностью выражается относительная самостоятельность литературной формы, на которую и опирается, абсолютизируя ее, так называемый формализм в литературоведении (см. Формальная школа). Столь же несомненна и относительная самостоятельность содержания, несущего в себе нравственные, философские, социально-исторические идеи. Однако суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. К любому подлинно художественному произведению применимо суждение Л.Н.Толстого, высказанное по поводу романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полное собрание сочинений, 1953. Том 62). В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает в освоенную действительность, а она пронизывает собой творческое «я» художника; «все во мне и я во всем» - если воспользоваться формулой Ф.И.Тютчева («Тени сизые смесились…», 1836). Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь - на языке художника, голоса действительности и искусства сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что форма и содержание как таковые «уничтожаются», теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать «из ничего»; как в содержании, так и в форме закреплены и ощутимо присутствуют источники и средства их формирования. Романы Ф.М.Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А.Н.Островского - без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты содержание выступает как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Художественный «смысл» произведения - не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного «смысла» как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.

Форма и содержание – два важнейших литературоведческих понятия. Они применимы, в сущности, к любым природным или общественным явлениям. Однако в художественном творчестве понятия "содержание" и "форма" приобретают особый смысл и значение. Содержание, говоря в общем, это то, о чем повествуется в произведении, а форма – как это делается, какие художественные средства используются.

В философский и литературоведческий обиход категории "форма" и "содержание" были введены лишь в XIX веке. До этого произведение всегда рассматривалось в его целостности. И такой подход к художественному произведению был вполне оправдан, ибо в нем форма органически связана с содержанием и расчленить эти две его составляющие можно лишь чисто абстрактно.

Немецкие философы XIX века, прежде всего Гегель в своей "Эстетике", весьма детально исследовали сущность этих двух категорий. Гегель и другие мыслители концентрировали внимание, правда, больше на содержании, чем на форме его выражения. Да и само понятие "содержание" было введено в научный обиход Гегелем.

Достаточно указать на те разделы "Эстетики" Гегеля, где он рассматривает содержание и форму лирических произведений. Философ убедительно показывает, что содержанием последних является "сама душа поэта, субъективность как таковая, так что дело в чувствующей душе, а не в том, о каком именно предмете идет речь". Анализируя же форму лирических произведений, Гегель во многом повторяет свои прежние мысли о содержании, добавляя к этому в основном лишь наблюдения над тем, что отличает лирику от эпоса. Подробно и конкретно проблема формы им не рассматривается. Этот акцент на содержании, который вел к некоторому перекосу в понимании художественного произведения, не остался незамеченным. И как реакция на него в XX столетии наметилась другая крайность – чрезмерный интерес к форме. Во многих странах, в том числе и в России, появились так называемые формалисты (1910–1920). Последние много сделали для понимания важности именно формальных сторон произведения, однако они часто грешили невниманием к его содержанию. Из верной посылки, гласящей, что изменение формы ведет к разрушению содержания произведения, они сделали поспешный вывод о том, что в последнем главенствует форма, а его содержание является сугубо "внутренним", поэтическим. Более того, появились утверждения, что наряду с "предметной" реальностью существует и "реальность поэтическая" (Ф. Уилрайт). Этим самым кардинально менялось понимание сущности содержания и его отношения к форме. Если в XIX веке форма рассматривалась как нечто менее важное по сравнению с содержанием, то теперь наоборот – содержание стало пониматься в качестве "формального". Его связи с "внешним" миром обрывались. Американские "новые критики", в частности, отказались замечать в поэтических произведениях их эмоциональное "содержание" и отрицают хотя бы малейшую связь произведения с личностью его творца.

Обе эти крайности – чрезмерное внимание к содержанию или, наоборот, к форме – ведут к неверному пониманию произведения. Форма и содержание важны одинаково. И самое главное – они неотделимы друг от друга в каждом конкретном произведении. Это касается и поэзии, и прозы. У. Фолкнер, оправдывая сложность, неудобочитаемость своих романов, подчеркивал, что их форма – неизбежное следствие сложности содержания, что в другой форме это содержание выразить было бы невозможно. "Мы (я и Томас Вулф), – писал У. Фолкнер, – пытались втиснуть все, весь наш опыт буквально в каждый абзац, воплотить в нем любую деталь жизни в каждый данный ее момент, пронизать ее лучами со всех сторон. Поэтому романы наши так неуклюжи, поэтому их так трудно читать. Не в том дело, что мы сознательно стремились сделать их неуклюжими, просто иначе не получалось".

Мысль Фолкнера о нерасчленимости содержания и формы, об их единстве разделяется и учеными. Так, В. Кожинов справедливо утверждает, что "форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Отдельные стороны, уровни и элементы литературного произведения, имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности формы и содержания".

Как видно из этого высказывания, в некоторых случаях бывает весьма трудно определить, формальным или содержательным является тот или другой элемент произведения. В этой связи обращают на себя внимание мысли одного из виднейших литературоведов и лингвистов XX века Р. Якобсона о "звуковом символизме" в поэзии. Не только слова, но и звуки в поэзии, их комбинации, считает Р. Якобсон, могут нести семантическую нагрузку, т. е. обладать содержательностью. Концепция "звукового символизма" очень важна для понимания специфики именно поэтической художественной формы и ее отношения к художественному содержанию. Дело в том, что поэтическая форма отличается особым богатством, обилием и тонкостью оттенков. Для выражения научной истины предпочтительна сухая форма выражения. В идеале это формула. В художественном же творчестве, особенно в поэзии, скорее наоборот – содержание выражается с помощью метафор, многозначных, часто весьма туманных символов, неожиданных ассоциаций, сравнений и т. п. Поэтому те, кто говорит о радикальном отличии языка поэзии от языка науки, имеют все основания для такого утверждения. Другое дело, что цели искусства и науки часто совпадают.

Следует различать художественную форму "вообще" (жанры, роды литературы и т. п.) и форму отдельного произведения. Общепринятые законы жанра, например, требуют соблюдения определенных требований формы. Уже Аристотель четко определил формальные требования того или другого жанра литературы. Начиная с эпохи романтизма, эти требования были ослаблены, хотя и не отпали совсем. Например, форма сонета, столь популярного в эпоху Возрождения, соблюдается и современными авторами.

Определенную историческую обусловленность испытывает и содержательная сторона литературы. Уже литература эпохи эллинизма (IV–I вв. до н. э.) по своему содержанию существенно отличается от древнегреческой литературы классического периода. Смена литературных эпох неизбежно влекла за собой изменения как в форме, так и в содержании художественного творчества. При этом часто обнаруживалась характерная деталь – новое содержание часто облекалось в старые художественные формы и наоборот. И в том, и в другом случае это было губительно для развития литературы. И, как правило, находился гений, способный облечь новое содержание в соответствующие новые формы. Таковыми были, в частности, Байрон и Пушкин. Если же творец новых форм, выражавших новое содержание, не появлялся, то процветало эпигонство, тормозящее развитие литературы.

Однако следует иметь в виду, что в художественном творчестве новые формы годны чаще всего для выражения только нового содержания. Они не являются универсальными и не должны рассматриваться как лучшие по сравнению с прежними. Последние могли в свое время лучше всего соответствовать своему содержанию. В этом проявляется одна из характернейших особенностей художественного творчества, отличающая его от науки. В науке открытие нового чаще всего знаменует конец старого. Теория Коперника означала смерть учения Птолемея. Гениальные драмы Шекспира не "отменяли" гениальных трагедий Еврипида.

И еще один знаменательный момент в этой связи – свобода от норм, от жестких рамок и ограничений в отношении формы и содержания вовсе не гарантирует появления более совершенных произведений. Великие авторы древнегреческих трагедий творили в условиях жесточайшей нормативности как в смысле формы, так и содержания, но кто может сказать, что их трагедии уступают в чем-то драмам романтиков, отбросившим, как они говорили, "путы" классицизма, требования нормативности и пользовавшимся почти ничем не ограниченной свободой.

Специалистам, занимающимся исследованием художественной литературы, часто необходимо рассматривать лишь один из компонентов того единства, которое представляют собой форма и содержание. Выше было указано на опасность попыток чрезмерно акцентировать и преувеличивать роль каждого из них в отдельности. Только понимание их неразрывности и взаимопроникновения способствует взвешенному решению многочисленных проблем, порождаемых этими непростыми литературоведческими и философскими категориями.

ЛЕКЦИЯ № 5
МОДУЛЬ-1 (а). Структура литературного произведения.

1.а.2. Элементы содержания: тема как литературоведческая категория. Методика анализа тематики .

1.а.3. Элементы содержания: проблема. Типы проблематики.

1.а.4. Элементы содержания: идея. Соотношение темы, проблемы, идеи в произведении .

1.а.5. Элементы содержания: пафос. Виды пафоса.

1.а.1. Содержание и форма как элементы структуры литературного произведения.
Произведение искусства есть явление не природное, а культурное. Это значит, что в его основе лежит духовное начало, которое, чтобы существовать и восприниматься, непременно должно обрести некоторое материальное воплощение, способ существования в системе материальных знаков. Следовательно, духовное начало в произведении – его содержание, материальное – форма.

Содержание можно определить как его сущность, духовное существо, а форму – как способ существования этого содержания. Или, содержание – «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма – та система средств и приемов, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. И, совсем упростив, можно сказать, что содержание – это то, что сказал автор, а форма – то, как он это сделал.

Современная наука исходит из первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но не наоборот), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют нам специфику формы, но не наоборот).

Соотношение формы и содержания в произведении:

это соотношение не пространственное, а структурное. Форма – не скорлупа, которую можно снять, чтобы открыть ядро ореха – содержание. Если мы возьмем художественное произведение, то мы окажемся бессильны «указать пальцем»: вот форма, а вот содержание. Пространственно они слиты и неразличимы; эту слитность можно показать в любой точке произведения. Н-р, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского, эпизод, где Алеша на вопрос Ивана, что сделать с помещиком, затравившим ребенка псами, отвечает: «Расстрелять!» Что это – содержание или форма. Разумеется, и то, и другое. С 1-й стороны, это часть речевой, словесной формы; реплика Алеши занимает определенное место в композиционной форме произведения. С 2-й стороны, это «расстрелять» есть компонент характера героя, тематической основы произведения, существенный аспект идейно-эмоционального мира произведения – это моменты содержания;
это особая связанность формы и содержания (по Ю.Н. Тынянову): это отношения, непохожие на отношения «вина и стакана», т.е. отношения свободной сочетаемости и свободного разъединения. В художественном произведении содержание небезразлично к тому, в какой форме оно выражается. Это отношения взаимной связанности и подчиненности: если меняется элемент формы – меняется и содержание, и наоборот. Н-р, эксперимент с хореической переделкой первого четверостишия «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. Смысл остается тот же, но изменился один из элементов содержания – эмоциональный тон, настрой отрывка. Из эпически-повествовательного он превратился в игриво-поверхностный .

1.а.2. Тематика произведения и ее анализ.

Под темой мы будем понимать (по Г.Н. Поспелову) объект художественного отражения, те жизненные характеры и ситуации, которые как бы переходят из реальной действительности в художественное произведение и образуют объективную сторону его содержания. Тематика выступает связующим звеном между первичной реальностью и реальностью художественной, она как бы принадлежит обеим мирам: реальному и художественному. Однако характеры и обстоятельства не копируются писателем «один к одному», а уже на этом этапе творчески преломляются: писатель выбирает из действительности наиболее, с его точки зрения, характерное, усиливает его и одновременно воплощает в единичном художественном персонаже. Так рождается литературный персонаж – вымышленная писателем личность со своим характером.

Центр тяжести содержательного анализа должен заключатся в следующем: нужно рассматривать не то, что автор отразил, а как осмыслил отраженное. Преувеличенное внимание к тематике сплошь приводит разговор о литературе в разговор об отраженной действительности. Если рассматривать «Евгения Онегина» лишь как иллюстрацию к жизни дворян 19 в., то вся литература превратится в учебник истории.

Если несколько упростить, то можно сказать, что тема произведения определяется ответом на вопрос: «О чем это произведение?» Но из того, что произведение, положим, о любви или о войне, мы получаем очень мало информации и его индивидуальной неповторимости: о любви пишут многие, нам же важно понять, чем это произведение отличается от других.

Методика анализа тематики.

в произведении следует разграничивать объект отражения (тему) и объект изображения (конкретную изображенную ситуацию). Нужно каждый момент четко отдавать себе отчет, что именно анализируется. Н-р, «Горе от ума» – типичная ошибка в определении темы «Конфликт Чацкого с фамусовским обществом». И тот, и другие выдуманы Грибоедовым от начала и до конца. А тему полностью выдумать нельзя, он «приходит» в произведение из действительности. След., правильным будет другое определение темы – «Конфликт между прогрессивным и крепостническим дворянством в России 10-20-х годов 19 века»;
необходимо различать темы конкретно-исторические и вечные. Первые – это характеры и обстоятельства, рожденные и обусловленные определенной ситуацией в стране; они не повторяются за пределами данного времени, более или менее локализованы. Н-р, тема «лишнего человека» в русской л-ре 19 в., тема пролетариата в романе «Мать» М. Горького, тема Вов. Вечные темы фиксируют повторяющиеся моменты в истории различных наций, они в разных модификациях повторяются в жизни разных поколений, в разные эпохи. Н-р, тема любви и дружбы, взаимоотношение поколений, тема человека труда и др. В анализе тематики важно определить, какой ее аспект – вечный или конкретно-исторический – доминирует в произведении.

ВЫВОД: тема литературного произведения – это объективная сторона содержания.
1.а.3. Анализ проблематики.

Под проблемой художественного произведения понимают область осмысления, понимания писателем отраженной реальности. Это сфера, в которой проявляется авторская концепция мира и человека, где запечатлеваются размышления и переживания писателя, где тема рассматривается под определенным углом зрения. Здесь читателю как бы предлагается диалог, подвергается обсуждению та или иная система ценностей, ставятся вопросы, приводятся художественные аргументы «за и «против» той или иной жизненной мирооринтации». В проблематике заключено то, ради чего мы обращаемся к произведению – неповторимый авторский взгляд на мир. Она требует повышенной активности и от читателя: если тему он воспринимает как данность, то по поводу проблемы у него должны возникать и свои мнения. След., проблематика является субъективной стороной содержания.

Если число тем, которые представляет писателю действительность, поневоле ограничено, то нет и двух одинаковых писателей, произведения которых полностью бы совпадали по своей проблематике. Центральная проблема произведения часто оказывается его организующим началом, пронизывающим все элементы текста. Во многих случаях произведения многопроблемны, и эти проблемы далеко не всегда разрешаются в пределах произведения. Советуем начинать анализ содержания не с тематики и «образов», а именно с центральной проблемы, т.к.: этот подход сразу обращает внимание на самое важное в произведении, возбуждает и поддерживает стойкий интерес учащихся, сочетает принцип проблемности обучения с принципом научности.

Типы проблематики.

мифологическая: это объяснение, которое дает автор произведения возникновению тех или иных явлений. Н-р, Овидий «Метаморфозы» – легенда о происхождении цветка нарцисса. Характерна для ранних литератур и фольклора, а также для научно-фантастических произведений и литературы «фэнтези» (А. Клар «Космическая одиссея 2001», Дж. Толкиен «Властелин колец»);
национальная: рассматривает сущность национального характера, исторические судьбы народностей и становление государственной державности, переломные моменты в истории народа (поэмы о становлении государственности «Илиада», «Слово о полку Игореве», «Витязь в тигровой шкуре», а также «Хождение по мукам», «Василий Теркин», Тютчев «Умом Россию не понять…»);
социокультурная проблематика: а) внимание на устойчивых общественных отношениях, образе жизни части общества, а также на сложившихся в среде массового сознания мнениях, привычках, организации быта. Здесь важна статика жизни; б) осмысляются свойства и качества, характерные для очень большой группы людей, среда, а не отдельная личность. Писатели могут акцентировать в произведениях политический момент («История одного города» С.-Щедрина, ода «Вольность» Радищева), моральное состояние общества («Ревизор» Гоголя, «Волк и ягненок» Крылова), черты повеседневного быта и культуры («Мертвые души» Гоголя, романы Э. Золя);
романная: разделяется на авантюрную – основное внимание – на динамике внешних изменений в судьбе личности (авантюрные романы, начиная с «Одиссея» Гомера, А. Дюма и др.) и на идейно-нравственную: в центре внимания – глубинные основы человеческой личности, его жизненные позиции, философский и этический поиск (вся классическая литература);
философская: осмысление наиболее общих, универсальных закономерностей бытия природы и человека, рассматривает те или иные точки зрения на мир практически безразлично к их носителям, озабочена фактической и логической доказательностью своих итоговых выводов. Проблема личности – важнейшая для романного мышления – не ставиться здесь. Акцент на статике: констатация закономерностей.

1.а.4. Идейный мир.

Если тематика – это область отражения реальности, а проблематика – область постановки вопросов, то идейный мир – это область художественных решений, своего рода завершение художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.

Художественная идея – главная обобщающая мысль произведения или система таких мыслей. Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируется автором в тексте произведения – н-р, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет» право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею, Фауст у Гете говорит в конце произведения: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой». Однако такое доверие возможно только тогда, когда герой является выразителем мыслей автора, они слиты воедино, почти автобиографичны. Это возможно тогда, когда высказыванию персонажа не противоречит весь образный строй произведения. В сомнительных случаях лучше провести дополнительный анализ. И, наконец, идея может быть не сформулирована в тексте, а разлита в нем. Тогда следует скрупулезно, аналитически проанализировать все произведение.
1.а.4.1. Соотношение темы, проблемы, идеи.

Наиболее распространенная практическая трудность, возникающая при анализе содержания, – это неразграничение понятий темы, проблемы, идеи. Чтобы преодолеть эту трудность, следует помнить, что художественная логика – это последовательность движения авторской мысли от темы через проблему к идее. На уровне тематики речь идет исключительно о предмете отражения. В ней еще нет проблемности и оценочности, тема – это констатация: «автор отразил такие-то персонажи в таких-то условиях». Уровень проблематики – это уровень постановки вопросов, обсуждения той или иной системы ценностей, это та сторона содержания, где читатель приглашается автором к активному разговору. Наконец, область идей – это область решений т выводов, идея всегда что-то отрицает или утверждает. Н-р, «Толстый и тонкий» А.П. Чехова тема – мелкое русское чиновничество конца 19 в.; проблема – добровольное холопство, господствующее в этой среде, вопрос о том, почему и ради чего человек идет на самоунижение, т.е. Социокультурная проблематика; идея – утверждение чести и внутреннего достоинства, неприятие и отрицание добровольного лакейства.

1.а.5. Пафос и его виды.

С идейным миром произведения близко связан пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина пафос является выражение эмоционально-ценностная ориентация. Проанализировать пафос в произведении – значит, установит его типологическую разновидность, тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.

эпико-драматический: бытие осознается в его изначальной и безусловной конфликтности (драматизм), но сама конфликтность воспринимается как необходимая и справедливая сторона мира, ибо конфликты возникают и разрешаются, обеспечивая само существование человека. Он редко выступает в чистом виде в произведениях, кроме «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», пьесы Шекспира «Буря», романа Л. Толстого «Война и мир», поэмы Твардовского «Василий Теркин»;
героический: объективная основа – борьба отдельных личностей или коллективов за осуществление и защиту возвышенных идеалов. Действия людей связаны с личным риском, сопряжены с возможностью утраты человеком существующих ценностей – вплоть до самой жизни. Условие проявления героики – свободная воля и инициатива человека: вынужденные действия не м.б. героичекими («Слово о полку Игореве», «Тарас Бульба» Гоголя, «Овод» Войнич, «Мать» Горького, рассказы Шолохова);
романтический: роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если героика – сфера активного действия, то романтика – область эмоционального переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективная сторона романтики – либо ситуация в личной или общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала невозможна в принципе, либо неосуществима на данный исторический период. Естественный мир романтики – мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения часто обращены либо к прошлому («Песня про купца Калашникова» Лермонтова, «Суламифь» Куприна), либо к экзотике (южные поэмы Пушкина, «Мцыри» Лермонтова), либо к чему-нибудь несуществующему («»Демон) Лермонтова, «Аэлита» А. Толстого;
трагический: это осознание непоправимой утраты важных жизненных ценностей – человеческой жизни, личного счастья, национальной, социальной, культурной свободы. Объективная сторона – неразрешимый характер конфликта: это либо ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться, либо невозможность его благополучного разрешения («Маленькие трагедии» Пушкина, «Гроза» Островского, «Я убит подо Ржевом…»Твардовского и др.);
сентименталистский: преобладание субъективного над объективным (в переводе – чувствительность). Даже если сентименталистская жалость направлена на явления окружающего мира, в центре ее всегда остается реагирующая на него личность – умиляющаяся, сострадающая. При этом сочувствие выступает здесь психологическим заменителем реальной помощи (творчество Радищева и Некрасова);
категория комического:

а) юмористический: это утверждающий пафос, он преодолевает объективный комизм действительности (присущие ей противоречия и несообразности тем, что принимает их как неизбежную и необходимую часть жизни, как источник не гнева, а радости и оптимизма. Он способен посмеяться и над собой («Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя, повести Лескова, Чехова, Шолохова, Шукшина и др.);

б) сатирический: направлен на те явления, которые препятствуют установлению идеала, а иногда и прямо опасны для его существования; это отрицающий пафос. Его жизненная основа – пессимизм («На смерть поэта» Лермонтова, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева);

7) иронический: направлен не на предметы или явления действительности, а на их идейное или эмоциональное осмысление в той или иной философской, этической, художественной системе. Ирония не согласна стой или иной оценкой характера или ситуации, или жизни в целом («Кандид»Вольтера, «Обыкновенная история» Гончарова, «Вишневый сад»Чехова и др.).
ЛЕКЦИЯ № 6
МОДУЛЬ-1 (б). Структура литературного произведения: элементы формы.

1.б.2. Художественная речь.

1.б.3. Композиция литературного произведения.

1.б.4. Стихосложение.

1.б.5. Литературные роды, виды, жанры, жанровые разновидности.

1.б.6. Стиль литературного произведения.
1.б.1. Изображенный мир литературного произведения.

1.б.1.1. Суть понятия.

1.б.1.3. Понятие о психологизме. Формы (прямая, косвенная, суммарно-обозначающая) и приемы психологизма.

1.б.1.4. Понятие о хронотопе. Художественное время и художественное пространство, их свойства. Хронотопы конкретные и абстрактные.
1.б.1.1. Суть понятия.

Под изображенным миром в литературном произведении понимается та условно подобная миру реальному картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки. В художественном произведении создается как бы картина мира реального. Эта модель в произведении каждого писателя своеобразна. Синонимы – художественный мир, модель мира реального.

1.б.1.2. Художественные детали: внешние (портрет, пейзаж, мир вещей) и внутренние, их функции.

Картина изображенного мира складывается их отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную и выразительную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь сама практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, – все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа – портрета Печорина, который вливается в еще более крупный образ – образ человека.

Для удобства анализа художественные детали подразделяют на:

внешние: они дают нам внешнее, предметное бытие человека, его наружность и среду обитания (портрет, пейзаж, мир вещей);
внутренние, психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, желания, переживания и т.д.

Между внешними и психологическими деталями нет непроходимой грани. Так, внешняя деталь может стать психологической, если передает душевные движения или включается в ход размышлений или переживаний героя (н-р, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).

По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности, описывающие предмет или явление со всех сторон и действующие в массе, и детали-символы, являющиеся единичными и охватывающие сущность явления. Н-р, детали-подробности: «На бюро лежало… множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком на верху; какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь всохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-о жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистки, совершенно пожлтевшие». Деталь-символ передает общие впечатления от предмета или явления, с большой ясностью передает авторское отношение к изображаемому (н-р, халат Обломова).

ПОРТРЕТ – изображение в художественном произведении внешности человека, включая лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это зн., что по внешним чертам мы хотя бы бегло можем судить о характере человека. При этом он м.б. снабжен авторским комментарием или действовать сам по себе (н-р, сравните комментарий к портрету Печорина и портрет Базарова».

ПЕЙЗАЖ – изображение в произведении живой и неживой природы. Функции:

обозначать место действия;
характеризующая (н-р, равнодушие Онегина к природе показывает крайнюю степень разочарованности этого героя; для Базарова природа не храм, а мастерская и т.д.);
психологическая (в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается с помощью образа солнца).

МИР ВЕЩЕЙ – изображение в произведении «второй» природы. Функции:

аксессуарная (в древности) – указание на социальный статус или профессию (н-р, крестьянин – с сохой, царь – с троном и скипетром); не индивидуализировали человека;
способ характеристики (с эпохи Возрождения и особенно в реалистической литературе), н-р: «Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале…» – одно описание кабинета Онегина. В деревне мы видим совсем другой кабинет: здесь и портрет «лорда Байрона», статуэтка Наполеона, книги с пометками на полях;
психологическая (особенно у Чехова), н-р, повесть Чехова «Три года»: «Дома он увидел на стуле зонтик, оставленный Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкою; ручка была из простой, белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему показалось, что около него пахнет счастьем».

1.б.1.3. Понятие о психологизме. Способы передачи и приемы психологизма Формы (прямая, косвенная, суммарно-обозначающая) психологического изображения.
Интерес к душевной жизни человека, иначе говоря, психологизм (в самом широком понимании) в литературе присутствовал всегда . Психологическое (душевное) – один из уровней личности, и миновать его, исследуя личность, невозможно. Все, что связано со способами проявления, реализации личности, всегда имеет психологический аспект.

Что же в литературе называют психологизмом? Он может иметь по крайней мере 3 аспекта: психологию автора, героя или читателя. Искусство нельзя рассматривать как подраздел психологии. Поэтому «только та часть искусства, которая охватывает процесс образотворчества, м.б. предметом психологии». Нас будет интересовать не психология творчества и психология восприятия, а психология героя. Нам важна не технология процесса творчества и технология его восприятия (вытеснение бессознательного, прорывы его, влияние бессознательного на сознание, переход одного в другое), что и составляет психолого-медицинское понимание термина «психоанализ», а результат: нечто имеющее духовную ценность, сотворенное по законам красоты (А.Н. Андреев, с. 80–81). След-но, по А.Н. Андрееву, психологизм – исследование душевной жизни героев в ее глубинных противоречиях.

Существование терминов «психологический роман», «психологическая проза» заставляет еще более конкретизировать понятие психологизма в литературе. Эти понятия закрепились в литературоведении за произведениями классической литературы 19–20 вв. (Флобер, Достоевский, Толстой, Пруст и др.). Значит ли это, что психологизм появился только в 19 веке, а до этого психологизма в литературе не было?

Повторим: интерес к внутренней жизни человека существовал всегда. Однако психологизация литературы в 19 в. достигла невиданных масштабов, а главное – качество реалистической психологической прозы стало принципиально отличаться от всей предшествующей литературы. Как видим, интерес к внутренней жизни и психологизм – понятия далеко не тождественные.

Реализм как метод создал новую, совершенно необычную структуру персонажа. Дореалистическая эволюция структуры литературного героя вкратце была такова. В разные эпохи по-разному понимали соотношение искусства и действительности, располагали разными принципами эстетического моделирования личности. Дореалистические принципы моделирования личности так или иначе искажали, упрощали реальность. Поиск модели личности, в которой противоречиво сосуществовали бы противоположные качества, привел к появлению реализма.

Архаическая и фольклорная литература, народные комедии создали персонаж-маску. За маской была закреплена устойчивая литературная роль и функция. Маска являлась символом определенного свойства, и подобная структура персонажа не способствовала исследованию свойства как такового.

Для выполнения этой задачи потребовалась иная структура персонажа – тип. Классицизм откристаллизовал то, что можно назвать «социально-моральным типом» (Л.Я. Гинсбург). Лицемерие Тартюфа, скупость Гарпагона («Скупой» Мольера) – свойства моральные. «Мещанин во дворянстве» – тщеславен. Но в этой комедии социальный признак затмевает моральный, что и отражено в заглавии. Т.об., в комедии основной признак типизации – преобладающее социально-моральное свойство. И этот принцип – при доминировании одного из двух начал – плодотворно работал в литературе на протяжении веков. Даже у Гоголя (доминирует моральное), Бальзака (социальное), Диккенса мы находим социально-моральные типы.

Вывод: личность в дореалистических системах отражается не через характер (его еще нет в литературе), а через набор однонаправленных признаков или через один признак.

От типа дорога шла к характеру . Характер не отрицает тип, а строится на его основе. Характер начинается там, где одновременно совмещается несколько типов. След-но, характер представляет собой набор разнонаправленных признаков при ощутимом организующем начале одного из них. Иногда достаточно ложно определить, где кончается тип и начинается характер. В «Обломове», например, очень ощутим принцип социально-моральной типизации. Лень Обломова – это помещичья лень, обломовщина – социально-моральное понятие. Энергия Штольца – это качество немца-разночинца. Тургеневские персонажи – рефлектирующие дворяне-либералы, разночинцы – в гораздо большей степени характеры, чем типы. Характер – индивидуальное сочетание психологических признаков. Развитые многомерные характеры потребовали психологизма для своего воплощения.

Характеры классицизма хорошо знали противоречия душевной жизни. Противоречия между долгом и страстью определяли интенсивность внутренней жизни героев классицистских трагедий. Однако колебания между долгом и страстью не стали психологизмом в современном понимании. Страсть и долг разведены и взаимонепроницаемы: долг исследуется как долг, страсть – как страсть. Бинарность не стала единством противоположностей, а личность рассматривается формально-логически, а не диалектически. Без диалектики интерес к психологической жизни есть, а психологизма – нет.

Способы:

деталь, см. 1);
сюжет, отражающий поведение, поступки.

Приемы психологизма:

повествование от первого и от третьего лица. От первого лица: создает большую иллюзию правдоподобия психологической картины, поскольку о себе человек рассказывает сам. Может иметь характер исповеди, что усиливает впечатление (трилогия Л.Н. Толстого). От третьего лица: позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может детально проследить внутренние процессы, объяснить причинно-следственные связи между впечатлениями, мыслями, переживаниями, н-р: «Наташа со своей чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так весело было в ту минуту, так далеко она была от горя, грусти, упреков, что она …. Нарочно обманула себя: «Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю», почувствовала она и сказала себе: «Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я»».
Психологический анализ и самоанализ – сложные психологические состояния раскладываются на составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – как от первого, так и от третьего лица. Н-р, психологический анализ состояния Пьера из «Войны и мира»: «…он понял, что эта женщина может принадлежать ему. «Но она глупа, я сам говорил, что она глупа, – думал он. – Что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное…» – думал он; и в то же время, как он рассуждал так, он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожности и мечтал о том, как она будет его женой…» А вот пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени»: «Я часто спрашиваю себя, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? Вера любит меня больше, чем княжна Мери будет любить когда-нибудь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я завлекся бы трудностью предприятия… Но ничуть не бывало! Следовательно, это не та беспокойная потребность любви, которая мучит нас в первые годы молодости…Из чего же хлопочу? Из зависти к Грушницкому? Бедняжка! Он совсем этого не заслуживает… А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся душой!.. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше не способен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие – подчинять моей воле все, что меня окружает».

Виды психологического анализа: «открытый=речевой психологизм» и «тайный психологизм» (через деталь).

внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор как бы подслушивает мысли своего героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности. Вот отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в «Что делать?»: «Хорошо ли я сделала, заставила его зайти?.. И в какое трудное положение поставила я его!.. Боже мой, что со мной, бедной, будет? Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства. Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него. Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?...»;
внутренний монолог, доведенный до его своего логического предела, дает прием «поток сознания»: он создает иллюзию абсоютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний («Должно быть, нег – это пятно; пятно – унэ тач – думал Ростов». – «Вот тебе и и не таш…»);
диалектика души (Чернышевский): «чувства и мысли развиваются из других, как чувство, непосредственно вытекающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства , снова возвращается к исходной мысли и опять странствует…»;
умолчание: в какой-то момент писатель вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя прямо и не изображается, заслуживает внимания. Н-р, кульминацию из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании»: «Это не я убил», – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватываю на месте преступления. «Нет, это вы-с, Родион Романович, вы-с, и некому больше-с», – строго и убежденно прошептал Порфирий. Оба они замолчали, и молчание длилось до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия. «Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?».

Существуют три формы психологического изображения (по И.В. Страхову):

прямая, или «изнутри» – путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при помощи внутренней речи, образов памяти и воображения;
косвенная, или «извне» – с помощью психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики, н-р:

Мрачное облако скорби лицо Ахиллеса покрыло.

Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:

Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он

Телом великим пространство покрывши великое, в прахе

Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю;

суммарно-обозначающая – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире, н-р: «Мне грустно».

Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, н-р, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», – это будет суммарно-обозначающая форма. Можно воспроизвести внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание – это будет косвенная форма. А можно, как это сделал Толстой, раскрыть внутренне состояние при помощи прямой формы: «Положим, – думал я, – я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, – прошептал я, – как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает…противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка – какие противные!»

В заключение отметим, что на творчестве Толстого развитие психорлогизма не закончилось (как, впрочем, не с него оно и началось). Изменения в мировоззрении непосредственно сказываются на типе психологизма. Интеллектуальный психологизм Пруста, Джойса, попытки абсурдировать мир и растворить в нем человека значительно видоизменили психологизм. Психический процесс как таковой начинает привлекать художников ХХ века. Духовные же искания отходят на второй, если не на третий план.

Поражает то, что только к середине ХХ века гуманистическая философская психология смогла рационально объяснить то, что толстой понял уже в середине 19 века. Потрясающие открытия Толстого удивительно современны. ХХ век лишь обострил и довел до крайности такие открытия Толстого, как феномен подтекста, иррациональный внутренний монолог. Однако диалектическая целостность человека была при этом утрачена.