Невьянская иконопись история. Невьянская икона - история и краеведение - читальный зал - уральское провинциальное издательство. Частный музей «Невьянская икона»

Первый альбом «Невьянская Икона», вышедший в 1997 году, не просто обозначил явление, но и стал вообще первым среди подобных частным изданием в постсоветской России. Кроме того, он послужил примером многим исследователям, коллекционерам, вслед за ним в течение нескольких лет вышли и продолжают выходить альбомы как частных собраний, так и посвященные краевому иконописанию.

Евгений Ройзман:
Альбом «Невьянская Икона» 1997 года был первым опытом. Это был очень дерзкий проект, опередивший время. Мы открыли путь, обратили внимание на изучение региональных школ, показали алгоритм. Через год появился альбом «Уральская икона» , а потом «Сибирская икона». После этого был еще толчок – наша «Красноуфимская икона». Путем длительного изучения невьянской иконы мы выделили яркое и очень характерное направление. И через несколько лет стали появляться «Сызранская икона», «Гуслицкая икона»…

Но Невьянская икона – это явление совсем другого порядка, нежели просто краевое направление. В чем отличие? Почему, говоря о невьянской иконе, мы говорим именно о школе, что это за понятие и как оно соотносится с другими краевыми направлениями?

Евгений Ройзман: Значительный ряд высококлассных памятников, создававшихся на протяжении порядка 200 лет, объединенных стилистически, происходящих с одной территории, и оказавших влияние на соседние регионы. Помимо единых приемов и технологических особенностей, эти иконы обнаруживают общность идеологии. В невьянской иконописи прослеживаются все этапы развития: возникновение, становление, расцвет и упадок. И конечно же, нужно отметить влияние, которое школа оказала на множество региональных направлений.

Богоматерь Египетская. Самая ранняя невьянская икона в Музее. На иконе стоит дата написания - 1734 г.

Часто употребляется формулировка «Невьянская Икона – вершина горнозаводского старообрядческого иконописания». Почему именно «старообрядческого»?

Евгений Ройзман:
Надо понимать, что настоящее древнерусское иконописание, существовавшее до петровских реформ (при Петре I иконы было велено писать маслом и «живоподобные») ценилось именно старообрядцами и сохранилось только у них. Именно старообрядцы сохранили для нас древнерусскую иконописную традицию.

Тогда для чего добавляется «горнозаводское иконописание»?

Любое серьезное искусство начинается от заказчика. Если есть богатый и искушенный заказчик, который знает, что хочет получить за свои деньги, то все мастера будут конкурировать и бороться за этот заказ. И выходить на все более высокий уровень. Это мы видим и сейчас, например, в живописи, в ювелирке. Но в иконописании, кроме чисто технического мастерства, существует еще одна составляющая: это высокая духовность. Все заказчики икон были истовыми ревнителями древнего благочестия. Здесь, на горных заводах, сложилась большая прослойка очень богатых, искренне верующих и искушенных заказчиков. Они, заводские, отделяли себя от остального населения, кроме того (важно!!!), икона для них была не только драгоценной вещью и символом веры, но и способом самоидентификации. По иконам видели - свой или чужой. Здесь у стариков до сих пор так: эта икона наша, эта - не наша.

Можно ли в нескольких словах, несложно, для неискушенного читателя обозначить, в чем же «фишка» невьянской иконы? Что ставит это явление в один ряд с выдающимися примерами русского иконописания?

Древнерусское иконописание перестало существовать к XVIII веку. Оружейную палату, собиравшую мастеров со всей России, разогнали. Росло влияние на русскую иконопись западно-европейской живописи, причем, не напрямую, а через Украину. И настоящее древнерусское иконописание сохранилось только у старообрядцев. В древней манере работали отдельные мастера в Палехе, Мстере, в Москве, Ярославле и обслуживали интересы старообрядцев. И вдруг в конце 90-х годов XX столетия выясняется, что с первой половины XVIII века до самой революции на горнозаводском Урале существовала мощная самобытная иконописная школа, работавшая на таком высоком уровне, который сделал бы честь и Москве, и Ярославлю. Этой школой создан ряд признанных шедевров, обогативших и украсивших русское иконописание. Этот факт признается всеми крупнейшими русскими учеными и я очень рад, что сыграл не последнюю роль в этом открытии.

Икона "Воскресение - Сошествие во ад с Двунадесятыми праздниками". Обратите внимание на клеймо справа, второе сверху.

Какова предыстория альбома? Как формировался круг исследовательской литературы по Невьянской Иконе? Ведь до Музея с такой тщательностью никто этой темой не занимался?

Евгений Ройзман:
Первая публикация была в 1986 году – Лидия Рязанова в журнале «Урал» опубликовала статью. А сам термин «Невьянская Икона» прозвучал в докладе Олега Губкина на конференции в Перми в сентябре 1985-го года. И в 1997 году вышел наш первый альбом, в котором был ряд научных статей по невьянской иконе.

Какова его судьба?

Евгений Ройзман:
Альбом был издан тиражом 5000 экземпляров, обошелся в 140 000 долларов. Разошелся по всем крупнейшим библиотекам.

Что значит «разошелся»?

Евгений Ройзман:
Я раздал по библиотекам и всем заинтересованным лицам.

А продавать пытались?

Евгений Ройзман:
Что-то ушло в продажу, но, в силу неопытности, никаких денег не увидели. Эта история меня озадачила… Мало того, мне единственному за этот альбом не дали губернаторскую премию. Но это меня не остановило. Потому что, в первую очередь, я историк и исследователь.

Наверное, такое невнимание общества, отсутствие какого-то ответного результата, обрубает на корню любое желание продолжать работу?

Евгений Ройзман:
Альбом «Уральская икона» – я в этом проекте участвовал. Альбом был издан на деньги правительства Свердловской области. Курировал его Олег Губкин. Альбом значительно дополнил «Невьянскую Икону». Самое главное, он вышел со словарем иконописцев. Я был одним из авторов-составителей каталога. Это два фундаментальных альбома, но на сегодняшний день изучение горнозаводского старообрядческого иконописания продвинулось уже значительно дальше.

Помимо таких издательских проектов шла и другая работа? Статьи, публикации, выставки?

Евгений Ройзман:
В 2002 году вышел первый Вестник Музея «Невьянская Икона». Мне самому тогда было не до статей. Я создал музей и занимался комплектованием. Шло накопление материала и научной информации, переработка. Сейчас уже издано пять вестников. Четыре и приложение.

А как формируется «Вестник»?

Евгений Ройзман:
Оповещаются все ученые и исследователи, работающие по теме старообрядческого иконописания, и вообще иконописания. Или по каким-то смежным дисциплинам – рукописным книгам и т.д. Все это делается, в основном, на базе археографической лаборатории Уральского университета. Это очень высокий научный уровень. Он ценится в научной среде.

Первый альбом был и первым опытом, наверное, с течением времени, с появлением новых научных исследований, с расширением коллекции, потребовался и новый альбом?

Евгений Ройзман:
В 2005 году сделали новый альбом «Музей Невьянской Иконы». Он интересен тем, что впервые был дан такой объем невьянских икон XVIII века, какого нет во всех местных государственных музеях. Большая часть икон была опубликована впервые. Аргументированы и выверены были все атрибуции по времени. Показали свои книжные коллекции. Альбом продемонстрировал научный и художественный уровень музея. А в 2008 году мы издали альбом «Красноуфимская икона». Это был первый опыт научно-аргументированного обоснования отдельного направления невьянской иконописи. По сути – сделано было серьезное научное открытие. Чтобы зафиксировать это явление понадобилось двадцать лет работы.

Три альбома. В центре - самый первый, слева - следующий, поздний - "Красноуфимская икона". Все тиражи давно разошлись.

С того времени до нынешнего альбома прошло 6 лет. Какие публикации были в течение этого времени?

Евгений Ройзман:
Вышел ряд серьезных научных статей, в том числе статья «Складни в русской иконописи» в третьем вестнике – это первая статья о складнях вообще. Была серьезная статья в четвертом вестнике – я подытожил масштабы уничтожения и исчезновения икон на Урале - «Невьянская икона, которую мы потеряли». И наконец, в вестнике Третьяковской галереи была опубликована большая статья о создании и комплектовании музея НИ: «Икона дом себе сама найдет».

Евгений Ройзман:
Мысль о новом альбоме была давно. Поверхностный взгляд некоторых московских искусствоведов натолкнул меня на мысль, что надо показать истоки невьянской иконы. Я, на самом деле, лет двадцать назад уже начал идентифицировать раннюю невьянскую икону.
Меня всегда настораживало то, что я не встречал прямых аналогов невьянской иконы нигде вообще. То есть я вижу в ней отголоски строгановских писем, московских писем первой половины XVII века, ярославских писем XVII века, но нигде и никогда я не встречал прямых аналогов. И я понимал, что невьянское иконописание развивалось здесь, на горных заводах, но при этом не опиралось ни на какую местную традицию, поскольку таковой не было. И мне надо было это показать всему научному сообществу.
На протяжении более 20 лет я целенаправленно подбирал все ранние невьянские иконы. Самая известная из них - Богоматерь Египетская 1734 года. Она была куплена мною за 10 000 долларов в 1999 году в разгар кризиса. Это была цена хорошей двухкомнатной квартиры в центре. Всего ранних невьянских икон известно 34. Одна из них находится в частном собрании, еще одна – в Челябинской картинной галерее, следующая в Пермском краевом музее, следы еще одной утеряны. Все остальные – из собрания Музея Невьянской Иконы.

То есть альбом должен продемонстрировать уникальность и самостоятельность невьянского иконописания в самых его истоках? Удалось показать это ученым и искусствоведам?

Евгений Ройзман:
Да. 30 апреля альбом представили нашему уральскому научному сообществу. Для широкого круга любителей альбом будет представлен позднее. Так же состоялась презентация в Музее фресок Дионисия в Ферапонтово. Для российского научного сообщества презентация пройдет в Российской Академии художеств на Пречистенке.

На презентации альбома с Олегом Петровичем Губкиным.

Каково наполнение альбома?

Евгений Ройзман:
34 иконы, их подробное описание. Все эти иконы бытовали в Невьянске, Нижнем Тагиле, Черноисточинске. И самое главное – они уже несут в себе черты, которые сохранятся в невьянской иконе на всем протяжении ее истории.

Евгений Ройзман:
На самом деле это только начало пути. Следующий альбом будет отслеживать историю невьянской иконы от середины до конца XVIII века. Он будет значительно больше по объему, так как памятников этого периода в собрании музея насчитывается более трехсот. Следующее издание охватит период с 1800 по 1861 год. И завершится эта серия альбомом по невьянской иконе с 1861 года вплоть до революции. Закончится история 1917 годом. Это будет самое объемное и качественное исследование невьянской иконы.

Приятно, что в альбоме помимо изображений, вместо обязательной скучной вступительной статьи, много живого интересного научного материала.

Евгений Ройзман:
Действительно, здесь своя специфика. Я не ухожу в искусствоведческие аспекты, моя задача показать четкий визуальный ряд и максимум фактуры. Это даст возможность искусствоведам опираться на выверенные факты и точные атрибуции.

Чтобы обуздать полет их фантазии?

Промолчал, но засмеялся.

Евгений Ройзман:
Над этим альбомом мы работали вместе с моим научным руководителем, крупнейшим специалистом по истории горнозаводского Урала, Виктором Ивановичем Байдиным. Для этого альбома Виктор Иванович сделал словарь иконописцев, то есть дал научно подкрепленную справку по каждому старообрядческому иконописцу, документально зафиксированному на Урале в первой половине VIII века. Небольшую и очень качественную статью написал руководитель реставрационного отделения Максим Ратковский. Это очень ценный взгляд реставратора, работавшего со всеми памятниками, вошедшими в альбом и профессионально видящего все стилистические особенности.

На презентации альбома с Виктором Ивановичем Байдиным и реставраторами Михаилом (слева) и Максимом (справа) Ратковскими.

Как заработать право участвовать в создании альбома? Каков критерий компетентности?

Евгений Ройзман:
Я всегда в работе привлекаю самых серьезных профессионалов. Например, в следующем альбоме дал согласие поучаствовать Олег Петрович Губкин – лучший специалист по иконописцам Богатыревым и Чернобровиным.

Что самое важное для тебя лично во всем этом трудном процессе?

Евгений Ройзман:
Невьянская икона – это открытие. И я поучаствовал в нем, основав первый в России частный музей иконы. А "Красноуфимская икона" и "Ранняя невьянская икона" – это мои самостоятельные исследовательские направления, на которые я потратил более 20 лет своей жизни.

Могли бы государственные институции такое осуществить? Я имею ввиду – не альбом издать, а вот так, целенаправленно и достаточно быстро восстановить явление в такой полноте, собрать музей с нуля?

Евгений Ройзман:
Нет. Там никто никуда не торопится. Это даже не минус. Все равно все когда-то будет у них.

Более пристрастное, потому что рискует своими деньгами?

Евгений Ройзман:
Конечно. Но как правило, таким исследователям не хватает академических знаний. А у государственных учреждений гораздо более сложные пути финансирования и низкая мобильность.

Возможно ли объединить усилия? Мне кажется, проблема в том, что «официальные» ученые в коллекционерах, в тех, кто готов вкладываться в исследования и собирание, видят лишь спонсоров, но никак не единомышленников и соратников?

Евгений Ройзман:
Представители государственных научных структур ревниво относятся к собирателям. Рязанов в иконах понимал больше, они его терпеть не могли, потому что он больше понимал. Он бегал и говорил: «Надо иконы спасать, надо сохранять!» А они не понимали этого так остро, как он, и потом, у них команды не было спасать. В госмузеях такие фонды, что руки реставраторов не доходят и долго не дойдут до работы со многими объектами. Но вообще, все зависит от личных качеств всех участников процесса. Все крупные настоящие ученые, занимающиеся древнерусским искусством, всегда с уважением относятся к собирателям. Делятся информацией, опираются на их знания и умеют работать бок о бок.
Самая эффективная исследовательская и издательская работа - это частно-государственное партнерство.

Евгений Ройзман:
Работаем дальше.

ФОТО: Алла Вайзнер, Юлия Крутеева, Андрей Ткач (съемка икон)

ФОТОГАЛЕРЕЯ:

Иконопись на Урале /10кл./

Форма проведения: лекция /в мультимедийном сопровождении/

Время: 2часа

В жизни православного христианина икона занимает важное место. Она стала неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм и богослужение, дом православного христианина и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело - его жизнь сопровождает священный образ - икона.

Значение иконы в православном мире можно сравнить со Священным Писанием и Преданием. Если они содержат богооткровенные истины в словесной форме, то икона свидетельствует о Боге языком линий и красок.

В неразрывной связи с архитектурным убранст­вом соборов находился внутренний облик храмов. Иконе принадлежало в русских храмах особое место. Ее называли «умозрением в красках». В иконном изображении верующий человек мог, не зная грамо­ты, постичь основные догматы веры. Иконы с лика­ми Спаса, Богородицы, святых создавали неповто­римый образ православного храма.

Судьба иконописной традиции в XX веке была непростой - три четверти столетия прошли под знаком борьбы государства с церковью и ее культурой. Но именно в этом веке икона вновь была открыта. Этому предшествовал серьезный подготовительный процесс, начавшийся еще в XIX веке. Успехи исторической науки, археологии и источниковедения, иконографические исследования, зарождение научной реставрации подготовили почву для открытия иконы.

На Урал иконы попадали разными путями: их привозили с собой пе­реселенцы, их заказывали в других городах для стро­ящихся храмов, их писали местные иконописцы. На протяжении XVII-XIXвеков на Урале формировались свои иконописные традиции. Сегодня вы познакомитесь с историей формирования особенностей иконописи на Урале.

Строгановская школа иконописи

Заманчиво начать историю уральского иконописания со строгановской иконы получившей свое распространение в конце XVI - начале XVII в. Это направление получило свое название от имени владельцев прикамских солеварен Максима и Никиты Строгановых.

Уникальность Строгановых со­стоит в том, что им удалось, обладая незаурядной предприимчи­востью и смелостью, добиться уже во второй половине ХVI –ХVП вв. экономического и политического мо­гущества, какого не смогли достичь многие тогдашние аристократичес­кие роды в России. Они создали в своих вотчинах в Сольвычегодске, а затем в Прикамье высокий уровень культуры, который соответствовал их духовным и эстетическим иде­алам, ориентированным на самые лучшие культурные достижения своего времени.

По роду своей деятельности, разъ­езжая по стране и крупным торговым и культурным центрам, Строгановы воспринимали самые лучшие образ­цы русского искусства, будь то памятники архитектуры, иконописи, певческого искусства и т. п. А воспринимая, благодаря таланту своих мастеров создавали шедевры архитектуры, иконописного, книгописного, певческого, ювелирно­го и прочего искусства, что позволило говорить о строгановских школах иконописи, лицевого шитья, певчес­кого искусства.

Иконы «строгановской школы» отличаются виртуоз­ной техникой исполнения, кра­сотой и многообразием чистых сияющих красок, применением твореного золота, тонкой про­работкой деталей, разнообра­зием и подробностью сюжетов, светским характером трактов­ки образов. Для более зрелых произведений школы харак­терно подчеркнутое изящество форм - святые как бы парят в воздухе, едва касаясь земли, у них удлиненные пропорции тел, узкие плечи, тонкие с ми­ниатюрными кистями руки, длинные ноги с маленькими ступнями, движения изящны, головы грациозно наклонены, жесты рук вычурны, движения нарочиты, даже манерны.

«Строгановская школа» - это искусство иконной миниатю­ры. Художников-иконописцев строгановской школы волнует не философское содержание иконы, а красота формы, в которой можно запечатлеть богатый духовный смысл. «Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей, изощренный рису­нок, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство орнаментации, полихромный колорит, важнейшей составной частью которого стало золото и даже серебро, - вот составные компоненты художественного языка, ценимого мастерами «строгановской школы» и их заказчиками», - пишет искусст­вовед Д. В. Сарабьянов (Ист. русс, искусства, 1979. С. 8).

В Богоявленской церкви Соликамска был резной деревян­ный иконостас с богатейшим собранием икон строгановской школы живописи XVIII-XIX вв. Царские врата, центральная часть композиции иконостаса, были покрыты ажурной резь­бой. Рамы (киоты) для икон обрамлял затейливый раститель­ный орнамент. Венчала царские врата украшенная цветочны­ми гирляндами и резным солнцем «коруна» (корона). А в этом резном великолепии - иконы, отличающиеся «ювелирной точностью письма», обильно украшенные золотом и эмалями.

Исследователи выделяют две группы икон, связанных с именем Строгановых. К первой самой многочисленной, относятся иконы, написанные в сольвычегодских мастерских Строгановых. Эти иконы не имеют отличительных признаков (подписей), выполнены обычными ремесленниками и в XVII в. разошлись по церквям и монастырям, смешавшись с другими иконами поморского письма.

Другая группа - иконы, созданные московскими мастерами, государевыми иконописцами, выполнявшими заказы Строгано­вых в столице или же в Сольвычегодске, как, например, Прокопий Чирин в «Смутное время». К этой группе, вероятно, можно отнес­ти иконы, выполненные местными строгановскими иконописца­ми, прошедшими выучку у столичных мастеров, произведения которых по уровню исполнения зачастую не уступали иконам московских иконников.

Заказывая иконы, солепромышленники обращались именно к тем мастерам, произведения которых более всего соответс­твовали их вкусам и пристрастиям. Их привлекали в иконах обилие чистых, ярких красок, золота, умелая прорисовка дета­лей, детализация сюжетов, миниатюрное, филигранное письмо. В дальнейшем они по­ощряли и развивали это направление в своих вот­чинах. Таким образом, частный заказ Строгано­вых создал знаменитую школу иконописи.

А началось все с того, что по заказу солепромыш­ленников был составлен собственный иконопис­ный подлинник, в котором представлен свод изображений-прорисей икон, рас­положенных в календарном порядке.

Это было руководство для строгановских худож­ников - как начинающих, так и опытных.

«Строгановская школа» иконописи развивалась в тесной связи с придвор­ной живописью: многие московские художники привлекались Строгановыми к написанию икон и росписи хра­мов - Прокопий Чирин, Федор Савин, Степан Арефьев, Истома Савин и его сыновья, Назарий и Никифор Савины, Иван Соболев, Богдан Соболев и, верятно, Семен Хромой.

В то же время, на рубеже XVI – XVIIвв., как уже упоминалось, что с началом предпринятого Строгановыми стро­ительства храмов и жилых палат в Сольвычегодске (Благовещенского собора, Введенского монастыря) и пермских владениях (Пыскорского монастыря, многих церквей в острожках и городках) начинается деятельность иконных горниц солепромышленников. Их исследо­ватели рассматривают как ответвление мос­ковских. С сольвычегодскими горницами связаны имена таких мастеров, как Григо­рий, Богдан Соболев, Михаилы, Первуша, Перша и другие. Для обучения иконописанию и резьбе в вотчинных имениях Строгановых отбира­лись мальчики «из служительного кла­на», имевшие склон­ности к рисованию. Их направляли в иконописные мастерские Нового Усолья или Ильинского, где из них готовили настоящих мастеров. Иногда их обучали мастера Москвы и Нижнего Нов­города.

Исследователи отмечают, что на рубеже XVI – XVIIвв. У Строгановых имеются значительные собрания икон: у Никиты Григорьевича – не менее 300, у Максима Яковлевича – не менее 240-250 икон. Такие количества нужны былине только для вкладов, они вероятно шли на продажу.

Какая-то часть Строгановского письма сохранилась до наших дней и находится в музейных коллекциях страны: Государственном Русском музее, Третьяковской и Пермской галереях, Сольвычегодском и Березниковском историко-художественных музеях.

Часто Строгановы за­казывали иконы, посвя­щенных соименным свя­тым. Так среди вкладов Никиты Григорьевича Строганова немало икон и складней с изображением Никиты воина, и это объясняется тем, что Святой Никита был не­бесным покровителем именитого человека. И он, и его двоюродный брат Максим Яковлевич хорошо разбирались в иконах, так что некоторые предполагают, что они и сами занимались иконописанием.

Уже в это время зарождалось меценатство Строгановых как особая фамильная черта представителей этого рода.

Иконы строгановских мастерских, которые солепромыш­ленники щедро дарили, вкладывали на помин души в церкви и монастыри в Прикамье, можно увидеть в художественных и краеведческих музеях Урала. Пермская художественная галерея стала хранительницей целого ряда икон мастеров строгановской школы - Истомы и Никифора Савиных, Семена Хромого, мас­тера Григория, Богдана Соболева, предположительно Стефана Арефьева и Семена Бороздина.

Среди них наиболее ранняя - икона «Богома­терь Владимирская, со сказанием (восемнадца­тью клеймами), написанная в 1580-х гг. Истомой Савиным. Это подлинный шедевр строгановской школы.

В Пермской галерее находятся также иконы Никифора Савина, сына Истомы. В его иконе «Святой Никита воин» особенно проявились особенности его творчества как мастера вирту­озного.миниатюрного письма. Святой Никита, небесный покровитель Никиты Григорьевича Строганова, изображен с большой тонкостью и изяществом.

Одноименная икона из собрания Пермской галереи принадлежит кисти мастера Григория. Здесь наблюдается иное решение произведения: образ Никиты более суров, а живопись более темна и статична, краски более плотные, как бы сгущенные.

Тем же мастером Григорием написана икона Богоматери в рост. Имя мастера Григория мало известно среди сольвычегодских и московских иконников строгановской школы. Есть предположе­ние, которое основывается также на стилистических особенностях письма Григория, что этот мастер имел местное происхождение и работал в прикамских вотчинах Строгановых.

Пять икон из Пермской галереи связаны с именем мастера Семена Хромого. Четыре ико­ны - «Богоматерь Смоленская», «Рождество св. Иоанная Предтечи», «Святые Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст», «Неделя всех святых» - имеют вкладные записи с упоми­нанием авторства С. Хромого. «Беседа трех святи­телей» приписывается С. Хромому на основании стилистической близости.

В коллекции подписных строгановских икон есть небольшие праздничные иконы. Одна из них - «Сошествие св. Духа» 1610 г., написанная Стефаном Арефьевым - тем самым московским иконником, который в 1600-1601 гг. принимал участие в росписи Сольвычегодского Благовещенского собора. Из Усолья проис­ходит икона «Богоматерь Знамение с четырьмя избранными святыми на полях», написанная предположительно Емельяном Москвитиным.

Сохранились и большие по размерам иконы. Одна из них («Святые Петр и Павел») была поставлена в один из храмов села Слудки Максимом Яковлевичем, его женой Марьей Михайловной и сыновьями Иваном и Максимом.

Еще одна большемерная икона - «Богоматерь с младенцем Христом на престоле», подписанная именем Богдана Соболева, поступила в Пермскую галерею из Соликамска.

Строгановская школа иконописи просуществовала сравни­тельно недолго. Однако в недрах этого специфического - в силу того, что работали мастера прежде всего для церквей - худо­жественного направления зародились и утверждались качества, характерные также и для развития светской живописи XVII в. Это, по мнению исследователей-искусствоведов, сам «характер трактовки образов... а также стремление художников как можно правдоподобнее показать то или иное событие священной исто­рии». Строгановская школа иконописи во многом стала одной из предвестниц обновления русской живописи в XVIII в.

Памятники строгановской школы представляют собой за­мечательное явление позднего средневекового искусства Руси.

Невьянская школа иконописи

Особую большую группу иконописи представляет старообрядческая. Большое количество старообрядческих икон, хранящихся в храмах, музеях, частных собраниях Сибири может быть разделено на несколько стилистических групп.

Характерной чертой одной из этих групп являлось строгое следование традиции, например, икона Богоматерь "Всех скорбящих радость" Она ориентирована на Строгановское письмо: изящный рисунок вытянутых фигур, тонкость колориту придают цветные пробелы одежд. Не потемневшее дерево и олифа, профилированные шпонки, яркий колорит фигур. Ради более точного соответствия Строгановским оригиналам поздние мастера иногда использовали разные технологические приемы, чтобы состарить дерево и живопись и повысить стоимость икон.

Еще одной разновидностью старообрядческих икон являются "темновидные иконы". К XVIII-XIX вв. олифа на старых иконах сильно потемнела, ориентация на их темно-коричневый колорит при соблюдении канонов в композиции и рисунке определила особенность этой группы. У старообрядцев главный принцип эволюции - соединение, синтез различных стилистических тенденций. Он раскрывается в иконах Новосибирской картинной галереи, таких как св. Николай Чудотворец.

Самая большая группа старообрядческих икон - Невьянская. Это термин скорее стилистический, нежели географический.

За 300 лет сюда не могли не проникнуть новгородские, северные, а затем московские и поволжские иконы. Конкретно сказать об этом в настоящее время весьма непросто: первые иконостасы не уцелели, исчезло большинство документов, хранивших историю многих икон, находящихся сегодня в сибирских церквах и музеях.

Говорить о собственно уральской иконописи можно лишь с середины XVIII века. Касаясь первых десятилетий XVIII века, приходится ограничиваться документальными свидетельствами и преданиями. Уральскую иконопись XVIII-XIX века, как и иконопись этого периода России в целом можно условно разделить на три направления.

1).Заказы Православной Церкви, поддерживаемые Святейшим Синодом и государством и ориентированные на западноевропейскую культуру того времени.

2). Иконы, создававшиеся преимущественно для старообрядцев и основанные на древнерусской и византийской традициях.

3). Иконопись фольклорная, бытовавшая среди народа.

Первое направление захватило, в основном, Прикамье и Зауралье. В одном случае это объясняется географической близостью к Московии, в другом - тем, что в Зауралье, с его административным и религиозным центром в г. Тобольске, было также сильно влияние Церкви.

Второе направление характерно, прежде всего, для горнозаводского Урала, ставшего оплотом "древлеблагочестия". Уральская старообрядческая иконопись начинает проявлять черты самобытности, очевидно, с 1720-1730х гг., когда к раскольникам, ранее переселившимся на Урал из центра России (из Тулы) и с Поморья (из Олонца), присоединились после "выгонок" с верхней Волги, Керженца и из районов, пограничных с Польшей (с Ветки и из стародубья) новые переселенцы-старообрядцы.

Уральских икон, написанных в первой половине XVIII века сохранилось очень мало. Есть основание предположить, что ее расцвет произошел позже, во второй половине XVIII - первой половине XIX века.

В 1701 году по инициативе правительства строится металлургический завод в Невьянске и Каменске, в 1703-1704 гг. в Алапаевске и Уктусске. Управление этими заводами Петр I поручает Никите и Акинфию Демидовым. Они развернули на Урале строительство самых современных по тому времени металлургических предприятий. Их родовым гнездом был первоначально Невьянск, а с 1725 г. стал Нижний Тагил. Правительство приписало к заводам целые деревни из центральной России. Демидовы охотно давали приют старообрядцам, которые в силу своего нелегального положения были практически бесправны.

При каждом заводе строилась церковь, а при крупных заводах и не одна. Потребность в иконах резко возросла. Старообрядцы, составившие значительную часть населения заводских поселков, икон, написанных после реформы патриарха Никона, не признавали, вследствие чего возникновение старообрядческого иконописания стало неизбежным.

Прежде всего ценились Строгановские иконы. Старообрядцы их признавали и скупали в большом количестве. Так возникло целое иконописное направление, ориентированное на Строгановское, которое получило название "невьянское".

"Покрытые потемневшей олифой, невьянские иконы нередко принимали за Строгановские. Их действительно сближают удлиненные пропорции фигур, изысканность поз, тонкость письма, обилие золотых пробелов... Строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охристых фонах, в них более умеренно применялось золото".

Невьянцы же прибегали к сплошному золочению. Листовое золото наносилось на полимент красно-коричневого цвета, которым предварительно покрывался левкас. Полимент придавал золоту насыщенный теплый тон. Оно заполняло средник и поля, разграниченные тонкой цветной или белильной отводкой, изображение оконных переплетов, куполов и шпилей архитектурных построек сияло в нимбах. Блеск его перекликался со светом твореного золота, моделирующего объемную пластику полихромных драпировок, а в особой группе икон, с врезанными в средник литыми медными складнями и крестами. Благородный металл обогащался увеличением, гравировкой, узорами. Колорит невьянских икон примечателен декоративностью.

Как уже упоминалось ранее, расцвет уральской иконописи пришелся на конец XVIII - начало XIX века. Признанным центром иконописания на Урале был Невьянск. Здесь работали известные династии иконописцев - Богатыревых, Чернобровиных, Заверткиных, Романовых, Филатовых, сыгравших большую роль в создании Невьянской школы иконописи, а также мастера Григорий Коскин, Иван и Федор Анисимовы, Федот и Гавриил Ермаковы, Платон Силгин и другие. Сюда приезжали учиться иконописи из Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Староуткинска, Черноисточинска и других мест горнозаводского Урала.

Наиболее плодотворное и продолжительное влияние на невьянскую икону оказала династия иконописцев Богатыревых, деятельность которой пришлась на период с 1770 по 1860г

Иван Васильевич, Михаил Иванович, Афанасий Иванович, Артемий Михайлович, Иакинф Афанасьевич и Герасим Афанасьевич Богатыревы представляли собой ведущую мастерскую невьянского иконописного промысла, ориентированную на торгово-промышленную часть старообрядческого купечества, старост старообрядческих общин, заводовладельцев, золотопромышленников, державших в своих руках всю экономику Урала.

Иконы Богатыревых периода расцвета их мастерской (первая треть XIX в.) по колориту, рисунку, композиции наиболее близки к ярославской иконописи последней трети XVIII века, ориентированной, в свою очередь, на поздний период творчества одного из видных мастеров Московской Оружейной палаты Федора Зубова (1610-1689).

И, хотя в начале XIX века в Невьянске насчитывалось до десятка иконописных мастерских, почти все они копировали Богатыревых. Их работа считалась очень ценной.

Предки Богатыревых появились в Невьянске в начале 1740х годов, приехав с торговым караваном из Ярославля. Согласно ревизской сказке 1816 г. на Невьянском заводе проживало три семьи Богатыревых. Иконописцы сами обучали детей иконописному ремеслу, по возможности полному, т.е. личному или доличному письму.

Наиболее показательными иконами, характеризующими стиль, в котором они работали, являются иконы: Архидиакон Лаврентий, Святой Лев Катанский с житием, Рождество Христово, Троица Ветхозаветная, Спас Нерукотворный.

В январе 1845 года был принят закон, запрещавший раскольникам заниматься иконописанием но, несмотря на это, Богатыревы, как и другие иконописцы, продолжали заниматься своим творчеством.

Главной же причиной постоянных притеснений со стороны властей была активная раскольническая деятельность Богатыревых, а не иконописный промысел. В 1850г. Богатыревы-иконописцы были сосланы на Богословские заводы Урала за уклонение от присоединения к единоверию. Лишь позднее, с переходом в единоверие, им разрешили вернуться в Невьянск.

Первые печатные материалы о Богатыревых-иконописцах появились в 1893 году. В журнале "Братское слово" был опубликован дневник надворного советника С.Д. Нечаева, производившего по поручению Николая I "исследование о расколе" в Пермской губернии. Нечаев лично встретился с Богатыревыми и под впечатлением от этой встречи сделал 22 ноября 1826 года следующую дневниковую запись: "В Невьянске лучшие иконописцы тщательно сохраняют древний греческий манер в рисунке и оттенке. Для сего употребляют они яичный желток. Богатыревы всех искуснее и богаче. Они пишут образа для новой старообрядческой церкви г. Екатеринбурга".

В середине XVIII века в архивных документах рядом с фамилией Богатыревых часто встречается фамилия Чернобровиных. В Невьянске они жили с конца XVII века. Согласно документам, в 1746 году в Невьянске жили семьи: Федора Андреевича Чернобровина с женой и тремя сыновьями Дмитрием, Афанасием, Ильей, и Матфея Афанасьевича с женой сыном и двумя дочерьми.

В начале XIX века они стали родоначальниками шести родов, приписаных к Невьянскому заводу крестьян Чернобровиных. Все они были старообрядцами, но в 1830 году перешли в единоверие.

Иконописцы Чернобровины не имели единой семейной мастерской, как Богатыревы, жили отдельными домами и работали порознь. Объединялись лишь для выполнения крупных заказов.

Для творчества Чернобровиных периода его расцвета (1835-1863) характерно прекрасное владение искусством композиции и умение объединять сюжеты, сочетание традиционных старообрядческих приемов иконописи с элементами светской живописи (нанесение твореным золотом пробелов). Применение приемов цвечения и черчения золота, а также цировки и чеканки при декорировании доличного фона. Использование трав и цветов при декорировании тагильского живописного промысла при изображении тканей в одежде и драпировках. В колористическом решении икон определяющими были красный и зеленый цвета, тяготеющие к холодному тону в сочетании с темной изумрудной зеленью и средним по плотности сине-зеленым цветом.

Чернобровины получали подряды от управляющих невьянскими заводами на написание икон для вновь строящихся единоверческих храмов. Так "весной 1838 года двоюродные братья Иван и Матфей Чернобровины заключили договор о написании за 2520 рублей икон для иконостаса в строящейся в Режевском заводе Успенской единоверческой церкви". В ноябре 1839 года они обязались "написать дополнительные святые иконы к Пасхе 1840 года".

В 1887 году они участвовали в открытии в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки. За представленные иконы они были удостоены почетного отзыва уральского общества любителей естествознания.

Наиболее выразительными иконами, отражающими их иконописный стиль, являются: Архидиакон Стефан, Богородица «Что тя наречем, Обрадованная», Иоанн Предтеча.

В середине XIX века Черноборовины сумели утвердиться как одна из ведущих династий уральских иконописцев. Не случайно Д.Н. Мамин-Сибиряк отмечал, что "невьянские иконописцы известны всему раскольному миру на Урале, как Богатыревы или Чернобровины...". Более полувека эти династии работали в Невьянске. Многие невьянские иконописцы, в частности, Карманов П.А., Бердников С.Ф., Гилгин А.Н. в своих работах придерживались традиций, заложенных Богатыревыми и Чернобровиными.

"Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценции краснофонной новгородской иконы".

Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывалось влияние нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным, в сочетании с глубиною пространства. "Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна, а иногда и чрезвычайно "тонкостна". (изображения предплечий и голеней с еле заметными обхватами запястий и щиколоток ребер и суставов).

Главными для невьянской иконы оказались не Строгановские традиции, а те, которые были заложены Московской Оружейной палатой уже в середине XVII века и развиты в конце XVII - первой половине XVIII века в Ярославле, Ростове Великом, Костроме.

Невьянская икона несет приметы стиля барокко, как в допетровское, так и в послепетровское время. Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира нарастает в невьянской иконе вплоть до конца XVIII века и во многом сохраняется в середине XIX века. Будучи типологически связанной с барокко, хронологически она свидетельствует о развитии в русском искусстве классицизма, который внес в ее стилистику свои особенности. На рубеже XVIII - XIX веков невьянские мастера пишут двухчастные горизонтальные иконы. Одной из таких икон является икона "Рождество Богоматери", "Введение во храм" емьи Богатыревых.

Со временем архитектурные фоны в иконах классицируются, приобретают сходства с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами.

Захватили невьянскую икону и влияния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии "религиозного пессимизма" старообрядчества. Яркое свидетельство тому икона Богатыревых "Рождество Христово", в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидание погони, жестокой расправы.

Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, он способствовал начавшемуся еще в XVII веке переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма в увиденную с разных точек зрения развернутую на плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянских иконописцев говорят и золотые небеса, и сцены поклонения волхвов, искушение Иосифа, и совершающееся в уютной пещерке, похожей на грот в горной породе, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы с свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазами на столбах.

Однако это не делает икону картиной, она подчинена догматическому смыслу. Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов, еще в XVII веке оказались созвучны местным уральским реалиям.

Опирающаяся на общие древнерусские основы иконопись различных районов под воздействием местного уклада приобретала свои самобытные черты. В результате сложных миграционных процессов уральские иконописцы впитывали и перерабатывали старообрядческую иконопись России. В свою очередь Невьянск оказывал воздействие на центральные районы России и одновременно распространял свое влияние на восток - на Сибирь и Алтай.

Начиная с 1830-х гг. невьянская икона стала эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи, олицетворяющей баснословные капиталы уральских заводовладельцев. Золото применяется столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII-XIX веков золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.

На невьянскую иконопись оказывали влияние и отдельные иконописцы. Так, иконы перешедшего в единоверие Филатова выполнены не в византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а в поздневизантийской, итало-греческой. Некоторые признаки под воздействием этого увлечения исчезли. С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлениям старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в церковную живопись натурализма.

Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины "древлего благочестия", опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, дольше не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г. К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он "вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов" и что именно поэтому "драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно". Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.

Иконы невьянской школы хранятся в музе­ях Екатеринбурга, Перми, Челябинска, Нижне­го Тагила и в частных коллекциях. Впечатле­ние, которое производят лики, сродни ощуще­нию человека, впервые пришедшего в храм: изумление и праздник. Краски иконы завора­живают, притягивают взгляд, и почти слышит­ся звучание духовных стихов. Невьянским ико­нам свойственны чистота цвета, широкое ис­пользование золота, роспись одежд крупными цветами или бутонами, похожими на те, кото­рые можно обнаружить на тагильских подносах или в домовой росписи (что свидетельствует о тесной связи всех ветвей искусства Урала). Развитием древнерусской тради­ции в невьянской иконописной школе можно назвать использо­вание мастерами элементов современной им живописи, что на­шло выражение в пейзаже, включающем реальные черты ураль­ской природы. «Помещенные» в уральский пейзаж, евангель­ские события становятся ближе, осеняя своим светом, казалось бы, такой далекий от святых мест Каменный Пояс.

Сюжеты невьянской иконы разнообразны. Из празднично­го чина иконостаса, в котором располагались иконы с изобра­жением праздников годичного христианского цикла, - «Бла­говещение», «Рождество Христово», «Крещение Господне», «Преображение», «Успение Богоматери» и другие. Богоро­дичные иконы - «Собор шестнадцати Богородичных икон», Богоматерь «Умягчение злых сердец», Богоматерь «От бед страждущих», Богоматерь «Прежде Рождества Дева», Богома­терь «Знамение». Иконы с ликами православных святых - Николая Чудотворца, св. Пантелеймона-целителя, праведного Симеона Верхотурского.

В Нижнетагильском музее-заповеднике хранится одна из са­мых красивых икон невьянской школы - «О Тебе радуется». В центре композиции образ Божьей Матери, сидящей на престо­ле с младенцем Христом на коленях. Выше - Бог-отец, олице­творяющий небесные силы, за ним пять однокупольных церк­вей. Вокруг престола - архангелы, святые и великомученики. Сочетание пурпура и золота придает иконе торжественность и притягательную силу.

Однако приходится констатировать при­скорбный факт, что до нас дошли в основном разрозненные иконы, практически не сохра­нились иконостасы, как не сохранились и хра­мы, в которых они бы­ли. Судьба невьянских икон драматична: мно­гие из них уцелели бла­годаря тому, что слу­чайно оказались в музе­ях, многие безвозврат­но утрачены в антирелигиозных «битвах» советского времени.

Такова судьба знаменитого иконостаса из домовой церкви купца Л. Расторгуева. Известно, что купец первой гильдии Лев Расторгуев был ревнителем старой веры и в своей усадьбе обустроил образцо­вую домовую молельню-часовню. Иконы для иконостаса молельни были заказаны знаменитым невьянским мастерам Богатыревым. В середине XIX в. наследники купца были сосланы, долгие годы усадьба пустовала. После революции, в 1920-е гг., иконостас, «сло­манный и сваленный в углу сарая», все-таки поступил в музей, где на долгие годы и был сокрыт. Отреставрированные уцелевшие иконы мы можем сегодня увидеть в Историко-краеведческом музее Екате­ринбурга, а былое великолепие иконостаса представить по старым фотографиям. Нельзя не быть благодарными тем хранителям музеев, коллекционерам, художникам, служителям культа, которые в тяжелые десятилетия атеистического диктата сберегли замечательные произведения уральского иконописного творчества.

Искусствоведческое осмысление отечественной иконописи XVIII - XIX вв. началось в нашей стране в 1960-е гг., на Урале - десятилетием позже. Это было связано со сложными переменами, происходившими в духовном и эстетическом сознании общества. Несомненно, обращение к иконописи Нового времени явилось логическим продолжением имеющего глубокую научную традицию изучения византийского и древнерусского искусства.

В последние 20-30 лет в ходе экспедиционной работы и благодаря энтузиазму исследователей изменилось отноше­ние к старообрядческому наследию, начата последовательная и серьезная работа по его изучению. Сегодня можно сказать, что учеными сделано немало: установлены имена художни­ков-иконописцев и время создания сохранившихся икон, рас­смотрено влияние различных художественных стилей от ба­рокко до романтизма и реалистической манеры письма. Изда­ние альбомов «Невьянская икона», «Уральская икона» - важ­ные вехи на этом пути, открывающие новые возможности для широкого изучения уральских школ иконописи.

В конце 2002 года в Невьянске был создан Региональный фонд «Ввозрождение Невьянской иконописи и народных художественных промыслов».

Иконописные мастерские разместились в небольшом особняке - бывшей усадьбе золотопромышленника. Трудится в них в основном православная молодежь. В будущем на его базе планируется создание учебного заведения для подготовки специалистов иконописи, реставрации, декоративно-прикладного искусства и народных промыслов. Иконописцы постоянно учатся, копируют работы старых мастеров, стараются чаще бывать в храмах Екатеринбурга, Верхотурья, приезжают в Быньги, где в старой церкви чудесным образом в годы лихолетья сохранились все храмовые иконы, написанные невьянскими мастерами. И работа спорится, выполняются заказы для уральских храмов, но главное: возрождаются приемы и методы невьянского письма.

Множество удивительных по красоте святых образов создано современными невьянскими иконописцами, причем, с использованием не только старинных, веками выверенных приемов, но и с применением технологий последнего времени.

К невьянской школе иконописи относятся не только иконы, создававшиеся в самом Невьянске, местные иконописцы выполняли различные заказы - от небольших домашних икон до монументальных многоярусных иконостасов.

Мастера, занимающиеся иконописью, имели мастерские и в других городах, и таким образом, их влияние распространилось по всему Уральскому хребту, вплоть до Южного Урала.

Невьянская икона является вершиной уральской горнозаводской старообрядческой иконописи. Самой ранней датируемой иконой была Богоматерь Египетская, относится к 1734 году, самой поздней из известных икон считается Спас Вседержитель (1919 года), она имеет очень редкий сюжет.

Икона для старообрядцев весь XVII-XIXвек была моментом самоидентификации. Представители старообрядческой среды не принимали и не заказывали чужих икон. Часовенные, так называли старообрядческое согласие, изначально выделившееся в качестве отдельной беглопоповской группы, а в первой половине XIX века в результате усилившихся гонений царя Николая I, оставшихся без священства, делили своих и чужих именно по иконам. И, если официальная Православная Церковь нормально принимала старообрядческие иконы, то представители старообрядческой среды, иконы претерпевшие нововведения, после реформы, проведенной Патриархом Никоном, не принимали.

Характерной особенность, которая присуща только невьянской иконе, является синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI - начала XVII веков, и вместе с тем ощутимое влияние стилей Нового времени: барокко и классицизма. Невьянская икона сохранила необычайную выразительность и одухотворенность, праздничность, яркость, черты присущие древнерусской иконе. Но мастера учитывали, и веяние нового времени, и опыт светской живописи. Постройки, интерьеры, изображенные на иконе, получают объем, «глубину», изображение строится по законам прямой перспективы.

Отличительной чертой является то, что специалисты называют «истовостью письма». Под этим следует понимать особое отношение невьянских мастеров к иконе -- от изготовления доски для написания до самой последней стадии изготовления самой иконы. Всё делалось очень тщательно и качественно, на высоком художественном уровне.

Таким образом, иконописцы демонстрировали свои возможности и стремились показать, что иконы сделаны в заводских условиях. Невьянские мастера писали небольшое количество икон. И поэтому каждая такая работа по-своему уникальна и совершенна по исполнению. Невьянская икона сделана с той любовью и тщанием, которые так характерны для невьянской школы иконописи, и которые были неотъемлемой чертой русской иконописной школы в XVI-XVII веках.

Все старообрядческие иконы писали темперой, масляные краски не использовали. Старообрядцы не ставили даты на иконах цифрами, только буквами от Сотворения мира. Изображения старались приблизить к реальности. Это прослеживается в «глубине» икон, в объемности ликов, в изображении природного пейзажа, видов городов и зданий. Изображения несут в себе местный колорит, отразивший географические приметы: в зданиях угадываются постройки уральских горнозаводских комплексов, купола и силуэты уральских храмов. Неизменная деталь пейзажа - башня с арочным проездом, силуэт Невьянской башни угадывается в изображении городов (Спас Нерукотворный), а на иконе «Святое распятие Господа нашего Иисуса Христа» («Голгофа») 1799 года, изображена башня с курантами. Вместо условных гор с косо срезанными площадками - типичные смягченные временем уральские увалы с выходом горных пород, поросшие хвойными перелесками. Некоторые вершины - белые (снежные). Деревья на склонах гор, трава, круглые камни, ели, сосны, обрывистые берега реки со свисающими корнями растений - непременный атрибут невьянского письма.

В перечне красок, которыми пользовались уральские иконописцы, приводимом в одном из краеведческихизданий конца прошлого века, значатся кармин и киноварь, а в пометах, сделанных мастерами на прорисях - краплак и бакан. Их сложными сочетаниями и объясняется невьянская гамма. В упомянутом перечне названы также отсутствующие всредневековых руководствах для иконописцев («толковых подлинниках») минеральные пигменты, промышленное производство которых было освоено уже в XVIII - начале XIX столетия: швейнфуртская зелень, кроны - зеленый и желтый, берлинская лазурь, покупаемые на Ирбитской и Нижегородской ярмарках. Поэтому и остается от невьянских икон впечатление свежести, новизны. Невьянская икона чутко отразила мироощущение старообрядчества: желание сохранить коллективную целостность в противостоянии «мирской» церкви и окружающей действительности, проявилось в преобладании общего начала над индивидуальным и в многофигурных композициях, и в сценах предстояния.

Для невьянской иконы характерна стереотипность ликов, которая компенсировалась динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом клубящихся драпировок, которые окутывают фигуры по диагонали,винтообразно закручиваются и рассыпаются в виде мелких гребешков волн илиниспадают, приумножаясь ритмическими повторами колеблющихся золотых пробелов. Имперсональный,отстраненный, тип лика, особенно характерный для ведущей богатыревской мастерской, можно определить как миловидный, полнощекий, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали.

Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный дляиконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным обернулся у невьянских иконописцевв сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства.

Белильные, почти без тональных переходов плотные вохрения по санкирю, имеющему серый оттенок, в сущности, стилизовали «фрязь», давали лишь иллюзию «живства», оставаясь плоскостными. Стилизация светотени в личномписьме сводилась к графическим линиям и пятнам, наиболее характерным наподбородке, над верхней губой, в рисунке глаз, где подбровная тень резкой чертой соединяла слезник и переносицу. Такое письмо было свойственно обобщенным, монументальным образам.

Невьянские иконы, покрытые потемневшей олифой, нередко принимались за строгановские (олифа способствует длительному сохранению иконы). У невьянской и строгановской иконы действительно есть много общего: тонкость письма, изящность форм, обилие золотых пробелов. Отличия также между этими иконами весьма ощутимы, строгановские иконы писались на оливково-зеленых или охряных фонах, в них более умеренно применялось золото, невьянские иконописцы прибегали к сплошному золочению. Невьянские иконописцы использовали только золото, не было никакой имитации.

Рисунок лучших невьянских икон поражает изяществом и пластичностью. Отличает невьянскую икону тонкость письма, нарядность, декоративность, обилие золота: пластинками сусального золота покрывалась вся икона. Листовое золото наносилось на полимент (красно-коричневую краску, которой предварительно покрывался левкас). Золотой фон просвечивал сквозь тонкий слой красок, что придавало иконе особую теплоту. Кроме того, мастера владели различными способами обработки золотого фона: гравировкой, цвечением, черневым узорочьем. Получавшаяся при этом фактурная (неровная) поверхность по-разному преломляла лучи света, создавая впечатление, что икона сама светится своим особым светом, за что и называли ее светоносной. Оттенки ярких синих, зеленых, красных красок в сочетании с золотом притягивают и останавливают на себе взгляд. Золото всегда находилось в гармонии с основным цветовым решением иконы. Оно символизировало Христа, божественный свет, солнце, власть, чистоту помыслов, победное сияние добра.

Иконы первой половины XVIII века, отражающий процесс выработки единых стилевых стандартов, составляет не более тридцати известных в настоящее время произведений. Все они выполнены на прекрасно подготовленных ковчежных досках с торцевыми шпонками, которые могли быть либо дубовыми, либо кленовые имеют близкую цветовую гамму со светлыми, иногда почти белыми ликами, отличаются графичностью изображений и искусной палеографией. Иконографический ряд включает образы Спасителя, Богоматери и святителя Николая, последний особо ценился в среде старообрядцев, иностранцы приезжающие, в Невьянск называли Николая Чудотворца русским Богом.

Выявленные памятники этого времени можно разделить на два направления. Первое - более «северное», с плотными белыми рельефными ликами овальной формы, контрастным преобладанием холодных оттенков синей и красной гаммы, живописным фоном, выполненным растяжкой по цвету от темно-синего к светлому, и полями светлой охры. Второе - мягче в написании ликов, приглушенное и теплое по краскам. Для заполнения фонов использован либо двойник, либо имитационное золочение. Поля темные, с двойной полупрозрачной опушью, с более простыми в орнаментальном отношении надписями.

1760 - 1770 годы - переломные в истории иконописи Урала. Можно говорить о появлении к этому времени единого стиля, о чем свидетельствуют многочисленные датированные памятники. Происходит расширение иконографического ряда, создаются сложные многофигурные композиции. Во всех произведениях этого периода прослеживается влияние живописных традиций русского Севера.

Кроме качественных ковчежных досок с торцевыми шпонками характерными признаками икон этого времени стали белильное личное (использование белил в написании ликов) и тонкие золотые разделки одежд. Колорит построен на комбинации разных оттенков красного, оранжево-коричневого и синего. Позем изображается в виде покатых холмиков с цветами в сочетании с традиционными лещадками. Цвет полей - охристый, от молочно-белого до желто-коричневого, фон - золоченый.

Палеографический ряд (надписи) выполнен безукоризненно, часто орнаментирован. В основном это иконы небольших размеров, встречаются также двух- и трехстворчатые складни, оправленные в металлические и деревянные рамы. В рисунке невьянской иконы первой половины XVIII - середины XIX веков заметно влияние необычного для икон стиля барокко: пышные многофигурные композиции с динамичными позами святых, их одеяния развеваются узорчатыми драпировками - складками; изобилие декоративных элементов - средник и поля зачастую украшены вычурными золотыми завитками; надписи по краям икон обрамлены пышными золотыми картушами - рамками, вычурные троны «составлены» из выгнуто-вогнутых завитков; облака и горизонты обозначены вьющимися линиями. Одеяния святых отличаются многоцветьем, узорами и цветочным орнаментом, напоминающим розы и другие цветы тагильских подносов (это характерно для икон, написанных Чернобровиными).

С начала XIX в. в иконе появляются черты классицизма, отразившиеся в уже упомянутых реальных изображениях уральского пейзажа и видов горнозаводских строений. Архитектурные постройки и детали изображаются в трехмерном пространстве, т.е. получают объем и глубину. Изображения святых отличаются миниатюрностью, тонкостью письма. Самым выразительным в иконах невьянских мастеров являются прекрасные лики: миловидные, полнощекие, с большими глазами, морщинами на лбу, коротким прямым носом, с округлым подбородком, чуть улыбающимися губами. Они излучают доброту, сочувствие и сострадание. В некоторых ликах отражены оттенки чувств: в ликах ангелов есть детская невинность и трогательная чистота помыслов.

Захватили невьянскую икону и веяния романтизма. Они нашли почву в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства. Яркое свидетельство этому икона Богатыревых «Рождество Христово», в которой главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Романтически возвышен образ Льва Катанского в богатыревской иконе, соименной одному из лидеров ираспространителей раскола Льву Расторгуеву. Святитель словно парит над поземомв великолепном одеянии, упомянутом в тексте двух клейм.

Хотя четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и терялся в стилистике барокко, онспособствовал начавшемуся еще в XVII в. переосмыслению иконного пространства, разделенного на средник и клейма, в увиденную с разных точек зрения развернутуюна плоскости грандиозную панораму. О романтическом мироощущении невьянскихиконописцев говорят и золотые небеса, под светящимся «божественнымсфумато» которых возникает символизированный образ природы; и сценыпоклонения волхвов, искушения Иосифа, борьбы Ангела, происходящие в саду узаросших вьющейся зеленью туфовых руин, напоминающих о бренности земной жизни; и совершающееся в уютной пещерке, похожей на искусственный грот в горнойпороде, омовение младенца. Романтичны виды естественной природы - долины с пасущимися у рек стадами, обрывы со свисающими корнями и травами, рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.

Многие мотивы, пришедшие в русскую иконографию из западных лицевых Библий и эстампов еще в XVII веке, оказались созвучны местным уральским реалиям. Икона «Рождество Богоматери» уподобилась горизонтальной картине, сюжет которой развиваетсяв анфиладах ампирного дворца. Ангелы предстали Аврааму в живописном «английском» парке перед богатым особняком, намекающим на средуобитания заводчиков и начальников рудников. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород, «каменных палаток», поросших хвойными деревьями. Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальнихпланах. Таким образом, романтические тенденции переходят в реалистические. Однако ни те, ни другие все-таки не делают икону картиной, подчиняясь догматическомусмыслу. Так, пещера символизирует сакральное убежище, модель вселенной; Вифлеемская пещера - «мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло солнце правды», а также образ «рождающей Богоматери и рождающей земли»; античные руины - языческий мир; гористый ландшафт - духовное начало; своды и арки интерьеров - небесные своды. Старообрядцы при всей свободе интерпретации богословских источников, безусловно, знали и чтили их.

Уральские иконописцы, безсомнения, знакомились с изданиями типа лицевых Библий (например, с «Нюрнбергской немецкой Библией») или типа шеститомной «Аугсбурской золотой резьбы» с образцами для ювелиров, скульпторов истоляров. Проводниками европейских вкусов были проживавшие рядом с «кержаками» выходцы с Украины, пленные поляки ишведы, иностранные специалисты, в основном из Германии и Швеции, работавшие нагорнодобывающих и металлургических предприятиях. Европейским влияниям наневьянскую иконопись в процессе ее эволюции способствовали и взаимосвязи междуцентрами «древлего благочестия», часть из которых находилась накатолических землях в Польше, Прибалтике, Румынии, а также зарубежные контактыДемидовых и других промышленников. Сложившаяся в глубине России, на границе Европы и Азии, невьянская школа, как никакая другая, на основе византийскойтрадиции синтезировала различные западные влияния.

Но феномен художественного влияния нельзя объяснить лишь истоками и влияниями. Феномен невьянской школы во многом определяется «гением места». Его трудно вычислить в каждой отдельной иконе, выполненной по прорисям, и в чем-то подражающей другим образцам, но в целом в невьянской иконе этот гений, несомненно, живет. Откуда бы ни приезжали иконописцы, где бы ранее не учились, Уральский Камень, как он именовался в новгородских летописях, объединял их. Они, как и мастера камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали, осознавали свою причастность к общему делу. Ощущение камня, металла, богатства недр присуще мастерам невьянской иконописи. Оно в аметистовых тонах их «минералогического пейзажа», в обилии золота и «самоцветов», украшающих одежды святых подвижников. Вся уральская мифология носит «подземный» характер, пронизана тайной потаенных сокровищ, которые для староверов соотносились в первую очередь с драгоценным камнем истинной веры: «Сей бысть во главу углу».

Также, невьянская икона несет в себе приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так ипослепетровском вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые женадписи на темно-красных фонах, «составленные» из выгнуто-вогнутыхзавитков вычурные троны, тяжеловесные узорчатые драпировки, открывающиеперспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сочетания цировки и глиссирования, сложная полихромная орнаментика одежд с часто встречающимисяколоколообразным цветком и рогом изобилия.

Для невьянских икон более позднего периода характерен золотой фон с прочеканенным по левкасу растительным или геометрическим орнаментом. Святые изображаются на фоне пейзажа с низкой линией горизонта. Упрощается композиция иконы, она становится похожей на картину, в ней важную роль играет линейная перспектива.

В невьянской иконе изображения святых на полях и в XVIII, и в XIX веках только ростовые. В XVIII в. киоты, в которых расположены святые, большей частью с килевидным завершением. Как правило, фон цветной, чаще густо розовый или красный, иногда с золотыми огневидными облачками. В XIX в. святые, расположенные ниже - в прямоугольных киотах с поземом, а верхние - также в киотах с фигурным завершением. В XIX веке навершия зачастую обозначаются черневыми картушами. В невьянской иконе не бывает святых на полях в круглых окошках или в полроста, заходящих один на другой. Также не бывает и изображений святых на нижнем и верхнем полях. Святые на полях имеют место в основном на домовых иконах; на форматных иконах, предназначенных для часовен и единоверческих храмов, святые на полях встречаются редко.

В иконе народ искал и выражал свои идеалы, свои представления об истине, добре и красоте. Невьянская икона воплотила этот идеал с наибольшей полнотой. Вглядываясь в лики святых, мы постигаем душу народа, его веру, надежду и любовь - то, что сумели сохранить «ревнители древлего благочестия», испытавшие гонения властей.

Однако мироощущение старообрядцев не оставалось неизменным. Начинает расти влияние официальной церкви, и общественная жизнь приобретает более светский характер. Вспышки религиозного фанатизма в среде старообрядцев начинают проявляться менее ярко. Все это не могло не сказаться на невьянской иконе, которая в свою очередь, начинает эволюционировать в сторону декоративного искусства, роскошной вещи.

С 1830 годов золото применяется в невьянской иконе столь обильно, что начинает затруднять восприятие живописи, которая делается со временем сухой и дробной, тогда как на рубеже XVIII - XIX вв. золотой фон играл роль оправы для драгоценной, переливающейся оттенками живописи, гармонично дополняя ее.

Невьянские мастера создают значительные произведения и во второй половине XIX века. Многие из них, после указа, вышедшего 5 января 1845 года, который запрещал старообрядцам заниматься иконописью, переходили в единоверие. Это касается, в частности, династии Чернобровиных, которые после запрета на старообрядческую иконопись работали для ортодоксальной церкви, демонстрируя непревзойденное мастерство и стилевые признаки школы.

Дальнейшему развитию невьянской иконописи способствовало постепенное изменение политики царского правительства в отношении старообрядцев. Императорский указ, вышедший в 1883 году, вновь разрешил старообрядцам официально заниматься своим промыслом.

На судьбы невьянской школы оказали влияние и некоторые художественные веяния, захватившие во второйполовине XIX в. культовое искусство России в целом. Иконы перешедшего в единоверие мастера Старо-уткинского завода Т.В. Филатова, награжденные бронзовой медалью на состоявшейся в 1887 г. в Екатеринбурге Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке, были обозначены как «изделия своей иконописной мастерской в византийском стиле». Речь здесь идет не о той византийской традиции, которую органично развивало искусство Древней Руси, и с которой никогда не расставалась старообрядческая иконопись, а об увлечении поздневизантийской, так называемой итало-греческой иконой. Некоторые признакиневьянской школы под влиянием этого увлечения исчезали. Теплые лессировочные охры византинизирующей иконы XIX века вытесняли невьянскую белоликость.

С другой стороны, новое обращение к византийским заветам соответствовало стремлению старообрядчества сберечь строгость иконографии и стиля, воспрепятствовать проникновению в культовую живопись натурализма. Ведь не случайно «византийский стиль «отмечен у художника, известного своим огромным собранием лицевых невьянских подлинников. Зафиксированные в них признаки невьянская иконопись пыталась сохранить вплоть до начала нашего столетия. Однако эти признаки тиражировались с каждым разом более механически и не могли не ослабевать. Целостность сменялась эклектикой, аскетический идеал - сентиментальной красивостью. Сокращалось количество заказов: «В прежнее время промысел находился в сравнительно цветущем состоянии, иконописных мастерских насчитывалось до десятка, теперь же заказы настолько уменьшились, что и в трех мастерских сидят иногда без работы», - сообщалось в одном из краеведческих изданий.

Старообрядцы многое сделали для сохранения в отечественном искусстве православной, древнерусской традиции. В то время, когда ортодоксальная церковь предпочитала академическую живопись, общины «древлего благочестия», опираясь на собственные капиталы, обеспечивали своих иконописцев разнообразной работой и поддерживали в них творческое начало. Но в конце XIX - начале XX в., когда в силу различных идеологических и эстетических причин традиции Древней Руси оказались широко востребованы, старообрядческие мастера остались в тени иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры, всегда лояльных к государству, его церкви и ставших исполнителями их заказов. Невьянская школа уходила в прошлое. Уходила не бесследно. На протяжении своего развития она оказала заметное влияние на фольклорную икону, не растратившую творческий потенциал, на местную книжную миниатюру, на роспись по дереву и металлу, на всю художественную культуру Урала.

Изучение невьянской школы убеждает в том, что это крупное явление в истории отечественного искусства, расширяющее представление об иконописи Нового времени. В период своего расцвета она достигла подлинных художественных высот. Суровая действительность горнозаводского края, отнюдь не идеальные нравы, царившие в среде купцов и золотопромышленников, наполнили старообрядческую иконопись пафосом страстной проповеди. Но за конкретной исторической ситуацией, за церковными распрями уральские живописцы прозревали вневременные художественные ценности. Исследователь древнерусского искусства Г.К. Вагнер говорил о протопопе Аввакуме, что он «вошел в историю не старообрядцем, а выразителем вечности горних идеалов» и что именно поэтому «драматическая жизнь и драматическое творчество его выглядят так современно». Эти слова можно отнести и к лучшим мастерам невьянской иконописи.

Открытие выставки «Невьянская икона», состоявшееся накануне в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, можно назвать знаменательным событием в культурной жизни Москвы. Впервые в столице представлены иконы из частного общедоступного музея г. Екатеринбурга, созданного около пяти лет назад Е.В. Ройзманом на основе личной коллекции.

Невьянская икона - явление самобытное и во многом уникальное. Ее, как часть старообрядческого наследия XVIII-XIX веков, а, главное, как интересную веху в истории русского позднего иконописания, необходимо изучать и спасать от забвения. Именно это подчеркивали в своих выступлениях директор музея Андрея Рублева Г.В. Попов, Е.В. Ройзман, директор музея «Невьянская икона» М.П. Боровик и известный искусствовед, член-корреспондент Академии наук Г.И. Вздорнов. Открытие подобной выставки является продолжением отрадной тенденции в отечественном искусствознании, отмеченной возрастающим интересом к русскому церковному искусству позднего времени.

Рассказывая о невьянской иконе и об истории формировании коллекции, М.П. Боровик поблагодарил многих друзей, которые помогали и помогают находить и покупать те иконы, которые когда-то были написаны по заказу богатых старообрядцев горнозаводского Урала. В подтверждении этих слов он вместе с Е.Ройзманом представил всем присутствующим икону, которая с сегодняшнего дня является последним приобретением их музея. В центре иконы изображено Распятие Христово, а вокруг в клеймах сцены мученической смерти апостолов – редкие для невьянской иконописи.

Г.В. Попов и все присутствующие пожелали редкому и исключительному для всей России частному музею процветания и благополучия – ведь именно благодаря его деятельности нам стали известны многие памятники, имена их создателей и заказчиков, факты русской истории и старообрядческой культуры.

Представлено более ста тридцати самобытных и ярких икон - от крошечных по размеру, для экспонирования которых в витрину потребовалось вставить увеличительное стекло, до значительных по своим размерам образов, таких, как «Сошествие Св. Духа на апостолов» и «Преображение Господне». Все они были созданы первоклассными мастерами, работавшими исключительно на заказ, а не на продажу. Многие из икон имеют подпись с датой, что особенно важно для исследователей.

Именно благодаря подписным произведениям стало возможно точно определить время появления «невьянской школы». Ее зарождение связано с активной промышленной колонизацией Урала в первой половине ХVIII века. Самая ранняя известная датированная икона - Богоматерь Египетская - относится к 1734 году. Именно с нее и начинается выставка.

Большинство же представленных икон относятся ко второй половине XVIII - XIX векам. Произведения XVIII века отличаются некоторой сдержанностью в цвете, монохромностью, особым изяществом и тонкостью письма. В XIX веке колорит икон становится более ярким, красочным, используется обильная позолота.

Популярны у невьянских иконописцев были образы Богородицы различных иконографических типов – иконы Божией Матери Казанская, Владимирская, Корсунская, Утоли моя печали, а также образы святителя Николая Чудотворца, архангела Михаила в образе воеводы на коне, святых воинов. На полях икон часто изображены святые, являвшиеся небесными покровителями заказчика иконы и членов его семьи. Многие иконы имеют редко встречающиеся иконографические особенности.

В выставочном зале было шумно – гости делились друг с другом впечатлениями, искусствоведы обсуждали только что сделанные наблюдения, все отмечали высокий художественный уровень представленных произведений.

Открывшаяся в первый день Великого поста, выставка стала настоящим подарком москвичам. Увидеть невьянские иконы можно будет до 9 апреля по адресу станция метро «Площадь Ильича», «Римская», Андроньевская площадь, 10, в стенах Спасо-Андроникова монастыря.