Драматургическая организация романного эпоса

М. А. Булгакова («Белая гвардия»)

Е.В. Пономарева

Родовая двусоставность, двуплановость, понимаемая как синтез драматического и эпического начал, присуща большинству произведений

М.А. Булгакова и может быть квалифицирована как особенность художественной манеры, специфического способа миромоделирования, присущего художнику. Применительно к прозе писателя можно говорить о диалогическом соотношении родовых начал (эпоса и драмы), а также видов искусства (литературы и театра; литературы и кинематографа). Этот диалог, как правило, фиксируется на каждом из трех уровней жанровой модели: концептуальном; уровнях внешней и внутренней формы произведения.

Синтезирование эпического и драматического начал не являлось для писателя простым экспериментом: соединение элементов эпоса и драмы в рамках эпического произведения позволяло объединить прежде всего смысловые константы, обусловленные природой каждого из родов литературы. Событийность, повествовательность и объективность - черты, которые по Гегелю, определяют содержание эпоса, М.А. Булгаков органично соединяет со специфическими чертами миромоделирования, предназначенными для сценического воплощения. Характеризуя творчество великого писателя, можно объективно констатировать, что созданные им драмы, бесспорно, несут на себе черты эпического полотна, и в свою очередь, проза, напротив, обладает чертами сценичности, драматургической природой . Художественными образцами, репрезентирующими эти явления, являются роман «Белая гвардия» и его «сценический двойник» - пьеса «Дни Турбиных» . Про-демонстрируем действие этих механизмов, опираясь на анализ романа «Белая гвардия».

Текст эпического произведения перенасыщен элементами, имитирующими драматургические, выступающими в функции рамочного комплекса драмы - ремарки, занавеса, границы сцен. В романном тексте писатель использует подобие драматургической афиши - фиксирует ключевые характеристики героев: «Алексею Васильевичу Турбину, старшему - молодому врачу - двадцать восемь лет. Елене - двадцать четыре. Мужу ее, капитану Тальбергу - тридцать один, а Николке - семнадцать с половиной» ; создает подобие ремарок, предваряющих «действие»: «Пышут жаром разрисованные изразцы, черные часы ходят, как тридцать лет назад: тонк-танк. Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года, во френче с громадными карманами, в синих рейтузах и мягких новых туфлях, в любимой позе - в кресле с ногами. У ног его на скамеечке Николка с вихром, вытянув ноги почти до буфета,- столовая маленькая. Ноги в сапогах с пряжками <…> Старший бросает книгу, тянется» .

В таких «эпических ремарках» автор выступает и как режиссер, «дающий советы, комментарии героям»: «Старший начинает подпевать. Глаза мрачны, но в них зажигается огонек, в жилах - жар. Но тихонько, господа, тихонько, тихонечко» . Скупость», телеграфность, отсутствие описательности - устойчивая стилевая черта фрагментов, содержащих подобие ремарки; при этом графически такие фрагменты соотносимы с оформлением драматического текста: «Приезжает эта лахудра - полковник Щеткин и говорит (тут Мышлаевский перекосил лицо, стараясь изобразить ненавистного ему полковника Щеткина, и заговорил противным, тонким и сюсюкающим голосом): «Господа офицеры, вся надежда Города на вас. <…> Через шесть часов дам смену. Но патроны прошу беречь..» (Мышлаевский заговориил своим обыкновенным голосом)…» ; «О ком же? (бас, шепот). Ук-раинской народной Республике? - А черт ее знает… (шепот)…» . При помощи нагнетания специфических деталей писателю удается организовать сценическое пространство: «Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, что мерещились маленькому Николке в бреду скарлатины, бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьер…» . Одной из ключевых сценических смыслообразующих деталей в произведении является печь. Причем эта графически воссозданная деталь организована таким образом, что читатель буквально «видит» печь, а не просто читает надписи:

«Замечательная печь на своей ослепительной поверхности несла следую-щие

исторические записи и рисунки, сделанные в разное время восемнадцатого

года рукою Николки тушью и полные самого глубокого смысла и значения:

«Если тебе скажут, что союзники спешат к нам на выручку, - не верь.

Союзники - сволочи. Он сочувствует большевикам».

Рисунок: рожа Момуса.

«Улан Леонид Юрьевич».<…>

Рисунок красками: голова с отвисшими усами, в папахе с синим хвостом.

«Бей Петлюру!» <…>

Печатными буквами, рукою Николки:

«Я таки приказываю посторонних вещей на печке не писать под угрозой

расстрела всякого товарища с лишением прав. Комиссар Подольского райкома.

Дамский, мужской и женский портной Абрам Пружинер,

Разрушающиеся, деформирующиеся детали - примета трансформирующегося против воли героев пространства: лопнувшие стекла, разрушающийся город, разбитый сервиз, стертые записи.

Действие в романе «разыгрывается «здесь и сейчас»: используя формы настоящего времени, подробно характеризуя пространственные перемещения героев, нюансы изображаемого, автор как будто помещает читателя внутрь сцены - непосредственно в эпицентр событий, психологически устраняя таким образом «рампу»: «Алексей во тьме, а Елена ближе к окошку, и видно, что глаза ее черно-испуганы. Что же значит, что Тальберга до сих пор нет? Старший чувствует ее волнение и поэтому не говорит ни слова, хоть сказать ему и очень хочется. В Святошине. Сомнений в этом никаких быть не может. Стреляют в двенадцати верстах от города, не дальше. Что за штука Николка взялся за шпингалет, другой рукой прижал стекло, будто хочет выдавить его и вылезть, и нос расплющил. <…> Елена говорит в тревоге. Вот несчастье. <…>

В молчании вернулись в столовую. Гитара мрачно молчит. Николка из кухни тащит самовар, и тот поет зловеще и плюется. На столе чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонок» . Экспозиции мизансцен в «Белой гвардии» даются абсолютно в театральной, драматургической манере: «Елена, которой не дали опомниться после отъезда Тальберга... от белого вина не пропадает боль совсем, а только тупеет, Елена на председательском месте, на узком конце стола, в кресле. На противоположной - Мышлаевский, мохнат, бел, в халате и лицо в пятнах от водки и бешеной усталости. Глаза его в красных кольцах - стужа, пережитый страх, водка, злоба. По длинным граням стола, с одной стороны Алексей и Николка, а с другой - Леонид Юрьевич Шервинский, бывшего лейб-гвардии уланского полка поручик, а ныне адъютант в штабе князя Белорукова, и рядом с ним подпоручик Степанов, Федор Николаевич, артиллерист, он же по Александровской гимназической кличке - Ка-рась» .

Особенная роль в произведениях М.А. Булгакова отводится источ-нику освещения, который может обладать семантической значимостью (традиционно это антитеза электрический свет / абажур), а также выступать в роли «театрального прожектора», конусообразно источающего яркий свет (подобный прием является организующим в рассказе «Налет» с подзаголовком «В волшебном свете»).

Писатель создает очень точные речевые портреты героев, позво-ляющие узнавать персонажей даже без авторcкого предварения образа говорящего:

Гетман, а? Твою мать! - рычал Мышлаевский. - Кавалергард? Во дворце?

А? А нас погнали, в чем были. А? Сутки на морозе в снегу... Господи! Ведь

думал - пропадем все... К матери! На сто саженей офицер от офицера - это цепь называется? Как кур чуть не зарезали! ; «Сказав пять, Шервинский сам повесил немного голову и посмотрел кругом растерянно, как будто кто-то другой сообщил ему это, а не он сам» .

Пространство романа «костюмировано», в нем периодически возникают маски, которые Булгаков часто называет «фигура», либо харак-теризует по какой-либо значимой, ключевой детали (шинель и др.). Роль костюма смыслообразующа: при помощи таких деталей организуется концепция игры, театральности; переодевание вводится как элемент карнавальной культуры и как знак страшного, опасного и нелепого исторического карнавала (переодевание гетмана, Тальберга, сдергивание погонов и переодевание в гражданское и др.), сопровождает действие и характеризует масочность, опереточность событий (не случайно оперетка - один из ключевых словесных образов в романе; гетмана приводят к власти в цирке; все происходит как в страшном сне, нелепом театре). «Белую гвардию» объединяет трагифарсовое начало: «Но однажды, в марте, пришли в Город серыми шеренгами немцы, и на головах у них были рыжие металлические тазы, предохранявшие их от шрапнельных пуль, а гусары ехали в таких мохнатых шапках и на таких лошадях, что при взгляде на них Тальберг сразу понял, где корни. <…> - Мы отгорожены от кровавой московской оперетки, - говорил Тальберг и блестел в странной, гетманской форме дома, на фоне милых, старых обоев. Давились презрительно часы: тонк-танк, и вылилась вода из сосуда»

Реализуется мотив трагической игры, в которой человек неизменно оказывается разменной пешкой: «…нежданно-негаданно появилась третья сила на громадной шахматной доске. Так плохой и неумный игрок, отгородившись пешечным строем от страшного партнера (к слову говоря, пешки очень похожи на немцев в тазах), группирует своих офицеров около игрушечного короля. Но коварная ферзь противника внезапно находит путь откуда-то сбоку, проходит в тыл и начинает бить по тылам пешки и коней и объявляет страшные шахи, а за ферзем приходит стремительный легкий слон - офицер, подлетают коварными зигзагами кони, и вот-с, погибает слабый и сквер-ный игрок - получает его деревянный король мат» .

Реальная история изображается театральными средствами - автор развенчивает ее театральный, маскарадный характер. Трагизм заключает-ся в том, что этот карнавал, все его участники не обладают волшебной силой возрождения, как это бывает в пространстве игрового карнавала. В этой игре вещи выступают в непривычной им функции - пространство разрушается, все вокруг используется не по назначению, но это не рождает комического эффекта, а демонстрирует, опредмечивает и овнешняет идею подступившего хаоса: «Была бы кутерьма, а люди найдутся» . Булгаков традиционно «сужает» пространство, выхватывая, укрупняя образы, подчеркивая психологически значимые детали: «Господин полковник сидел в низеньком зеленоватом будуарном креслице на возвышении вроде эстрады в правой части магазина за маленьким письменным столиком. <…> Вокруг полковника царил хаос мироздания. В двух шагах от него в маленькой черной печечке трещал огонь, с узловатых черных труб, тянущихся за перегородку и пропадавших там в глубине магазина, изредка капала черная жижа. Пол, как на эстраде, так и в остальной части магазина переходивший в какие-то углубления, был усеян обрывками бумаги и красными и зелеными лоскутками материи. <…> Вторая машинка стрекотала в левой части магазина, в неизвестной яме, из которой виднелись яркие погоны вольноопределяющегося и белая голова, но не было ни рук, ни ног» .

Граница сцен выстраивается по принципу венка сонетов, Булгаков создает прозаическую «имитацию занавеса», который «закрывается» - «откры-вается» - финал одной части практически буквально воспроизводится в начале следующей: «В окнах было сине, а на дворе уже беловато, и вставал и расходился туман. - ЧАСТЬ ВТОРАЯ. - Да, был виден туман» .

В функции «занавеса», границы мизансцен выступают также сны героев, вносящие в произведение символическую стихию, переводя действие в ин-туитивно-мифологический план, позволяющие продемонстрировать работу подсознания героев (что невозможно реализовать в драме).

Одним из сквозных булгаковских образов, выходящих на первый план в романе, является метель, вьюга, исторический вихрь, вздыбивший историю, разрушающий и внешнее пространство, и жизнь человека. Образ города - один из ключевых в романе - (чего нет в пьесе) является самостоятельным героем произведения. Им открывается все действие в романе, он лейтмотивно организует все пространство произведения, дается на резких эмоциональных перепадах: от восторга, влюбленности, трепетного отношения - до страха, неприятия, подчеркивания враждеб-ности. В экспозиции он представлен в виде лирического отступления: «Как многоярусные соты, дымился и шумел и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днепром. Целыми днями винтами шел из бесчисленных труб дым к небу. Улицы курились дымкой, и скрипел сбитый гигантский снег…» .

Масштабы деформации этого образа поражают - город меняется, рожда-ется атмосфера сумбура, суматохи, путаница, тревожной, беспорядочной суеты: «Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка…» .

Булгаков использует сочетание планов, сталкивая прошлое / настоя-щее; внутреннее / внешнее; личностное / историческое; историческое / бы-тийное. Романная модель в большей степени позволяет воплотить такой мирообраз по сравнению с драмой. Устойчивая примета художественного мышления писателя - десакрализация - изобличение показной религиозности, в той же, а может быть, и в большей степени напоминающей маскарад, что и профанные события, окружающие героев повседневно. Перед читателем возникает страшная «постановочная» сцена, исполненная хаоса и греха»: «Сотни голов на хорах громоздились одна на другую, давя друг друга, свешивались с балюстрады между древними колоннами, расписанными черными фресками. Крутясь, волнуясь, напирая, давя друг друга, лезли к балюстраде, стараясь глянуть в бездну собора, но сотни голов, как желтые яблоки, висели тесным, тройным слоем <…> Страшные, щиплющие сердце звуки плыли с хрустящей земли, гнусаво, пискливо вырываясь из желтозубых бандур с кривыми ручками» .

Божественное начало переносится при этом в человеческую душу (Елены, Николки), либо существует за пределами города, погрязшего в кошмаре. При этом настоящая вера героев неканоничная, она очень земная. Елена интуитивно, а не затверженно выбирает слова, когда молится о спасении Алексея; Николка устраивает христианский обряд похорон Най-Турса): «И от этого Николка опять заплакал и ушел из часовни на снег. Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный путь» . Похороны настоящего героя, чистого человека - Най-Турса - изображаются как сакральный обряд, данный на контрасте с показным, пафосным крестным ходом. Образ воссоздается зеркально - от тьмы - к свету, от хаоса - к порядку, от частной судьбы - к вселенской истории. Таким образом рождается мотив жизни души. В финале действие вновь из сакрального плана переводится в исторический. Соединяются все нити, пронизывающие структуру романа: и философско-сакральный, и объективно-исторический, изобразительный и выразительный лирический планы. Мощная лирическая стихия - как способ окрашивания текста определенной интонацией, лишающей его монотонности, и, конечно, как способ практически открытого проявления авторской позиции, демонстрации авторской идеи отличает «Белую гвардию» от ее «драматургического эквивалента» - «Дней Турбиных»:

«А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?

Нет. Никто.

Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет

землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не

останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее

не будет.

Никто» .

Перевод в сакральный план, использование поэтики сна, невозможно в не-экфрастической драме, но вполне органично для эпического произведения: в финале романа М.А. Булгаков создает эффект разомкнутого действия: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» .

Анализ романа «Белая гвардия» позволяет прийти к выводу о том, что текст произведения решен в опоре на драматургические принципы: стройность сюжета (в сочетании с разветвленностью, присущей роману), занимательность фабулы, обилие внешнего действия, четкая линия характеров, портретная (и внешняя, и речевая, и внутренняя) героев; стремление к объективности, присутствие локального (наряду с бытийным) изобразительного плана, прочерченность сюжетных линий, и если не разрешение, то приведение текста к исходной точке (своеобразная форма рондо), акцент на создании атмосферы, наличие мощной системы оппозиций, событийных и эмоциональных перепадов, позволяющих поддерживать напряжение, - драматические элементы, присутствующие в масштабном эпическом полотне М.А. Булгакова.

Пьеса имеет большее количество формальных ограничений по сравнению с романом, в котором создается мощный подтекст, выстраивается сложная смысловая вертикаль «Дом - Город - Украина - Россия - История - Вселенная», лишь намеченная, схематически данная в «Днях Турбиных». При этом центром этого мира и главной ценностной единицей авторского измерения неизменно является человек. Пьеса как камерная жанровая модель, по сравнению с романом, выполняет свою функцию, но все масштабное, панорамное остается за ее пределами, в то время как в романе этот план составляет значительную часть художественного полотна.

В пьесе «Дни Турбиных» наблюдается экономия сюжетных линий, большая степень схематизации (и события, и характеры даются концентри-рованно, усеченно - образ Алексея Турбина, например, вбирает в себя и образ самого «романного» Алексея, и Най-турса, и полковника Малышева); в романе присутствует жесткий натурализм, которого не может быть в пьесе, но это создает очень яркий, необходимый автору эмоциональный эффект. Модель романа позволяет «замедлить, растянуть планы» (детально, как бы изнутри, воссозданная сцена бегства Николки через город, поединка с дворником).

Волей художника в финале писатель приостанавливает события во времени, но воля истории диктует обратное: разрушение, крах как единст-венно возможный результат братоубийственной войны, неминуемы, укры-тие Турбиных - временно и непрочно. Рождается мотив крушения прежнего мира. Единственное, что остается героям и что вообще остается миру, чтобы не быть разрушенными до основания, - сохранить достоинство, честь, верность, чувства, преданность друг другу и своей идее. Однако и в пьесе, и в романе при очень точной прорисовке настоящего отсутствует будущее время. Не случайно и в одном, и в другом произведении все заканчивается вопросом. В будущем, скорее всего, нет места Турбиным и их близким. Этот сложный диалог с историей оказалось невозможно разрешить ни силами драмы, ни романа - слишком много тупиков оказывалось перед героями, которые, подобно чеховским персонажам, так и остались в прошлом. Самая сложная драма (история воздает не по делам, не по заслугам) оказывается открытой и не-разрешенной и в одном, и в другом произведениях.

5 октября 1926 года на сцене Московского Художественного Академического театра (МХАТ) состоялась премьера пьесы М.А. Булгакова «Дни Турбиных».

Пожалуй, в истории русскоязычной драматургии XX века трудно найти пьесу с более драматичной, но интересной судьбой. Ни одно из произведений М.А. Булгакова при жизни автора не получило ни столь широкой известности, ни признания публики, как «Дни Турбиных». Спектакль МХАТа пережил аншлаги и бурю оваций. На долю мало кому известного в 1926 году драматурга выпала настоящая травля. Однако пока профессиональные критики-литературоведы и идеологически подкованные цензоры забрасывали пьесу ругательными рецензиями, добиваясь её немедленного запрещения, зрители воистину жили жизнью её героев. Искренне сопереживая событиям на сцене, публика давала волю эмоциям, плакала и смеялась, размышляла, вслед за Булгаковым, о непростых судьбах своей страны.

История создания пьесы

3 апреля 1925 года М.А. Булгаков получил приглашение режиссера МХАТа Б. И. Вершилова придти в театр, где ему предложили написать пьесу на основе только что вышедшего романа «Белая гвардия».

К тому времени была опубликована лишь первая часть произведения, но театр нуждался в современной пьесе. В этот момент замысел такой пьесы у автора уже существовал – он как бы продолжал раннюю пьесу Булгакова «Братья Турбины». Автобиографические герои произведения (Турбина - девичья фамилия бабушки Булгакова со стороны матери) были перенесены во времена революции 1905 года. Будучи заведующим литературной секцией подотдела искусств, М. А. Булгаков осуществил постановку «Братьев Турбиных» во Владикавказе (1920 год). По мнению самого автора, пьеса была «сырая» и особенного успеха спектакль не имел. Предложение Вершилова заставило Михаила Афанасьевича вновь обратиться к памятным событиям в Киеве на рубеже 1918-1919 годов. Работу над первой редакцией новой пьесы «Белая гвардия» он начал в июле 1925 года, а в сентябре уже был прочитан её первоначальный вариант. На прочтении в театре присутствовал Константин Сергеевич Станиславский (Алексеев), Вершилов и другие ведущие режиссёры и актёры МХАТа. В первой редакции были повторены почти все сюжетные линии романа и сохранены его основные персонажи. Алексей Турбин еще оставался военным врачом, среди действующих лиц присутствовали полковники Малышев и Най-Турс. Этот вариант не удовлетворил МХАТ из-за своей «романической» затянутости и наличия дублирующих друг друга персонажей.

В следующей редакции, которую Булгаков читал труппе МХАТа в конце октября 1925 года, Най-Турс был устранен и его реплики переданы полковнику Малышеву. А к концу января 1926 года, когда было произведено окончательное распределение ролей в будущем спектакле, Булгаков убрал и Малышева, превратив Алексея Турбина в кадрового полковника-артиллериста, действительного выразителя идеологии белого движения. Теперь именно Турбин, а не Най-Турс и Малышев погибал в гимназии, прикрывая отход юнкеров, и камерность турбинского дома взрывалась трагедией гибели его хозяина.

Из-за цензурных требований текст пьесы понёс существенные потери. Была снята сцена в петлюровском штабе, ибо петлюровская вольница в своей жестокой стихии очень напоминала красноармейцев. Возражение вызывало название «Белая гвардия». Оно казалось слишком вызывающим. К. С. Станиславский под давлением Главреперткома предлагал заменить его на название «Перед концом», которое Булгаков категорически отверг. В августе 1926 года стороны сошлись на названии «Дни Турбиных» (в качестве промежуточного варианта фигурировала «Семья Турбиных»). 25 сентября 1926 года «Дни Турбиных» были разрешены Главреперткомом только во МХАТе. В последние дни перед премьерой пришлось внести ряд изменений, особенно в финал, где появились нарастающие звуки «Интернационала», а Мышлаевского заставили произнести «здравицу» Красной Армии и выразить готовность в ней служить.

Большую роль в переговорах о разрешении пьесы сыграл, как ни странно, нарком по военным и морским делам К. Е. Ворошилов. 20 октября 1927 года Станиславский направил ему благодарственное письмо: «Глубокоуважаемый Клементий Ефремович, позвольте принести Вам от МХАТа сердечную благодарность за помощь Вашу в вопросе разрешения пьесы «Дни Турбиных», - чем вы оказали большую поддержку в трудный для нас момент».

Реакция публики

«Дни Турбиных» с премьерного спектакля пользовались уникальным успехом у публики. Это была единственная пьеса в советском театре, где белый лагерь показывался не карикатурно, а с глубоким сочувствием. Личная порядочность и честность противников большевиков не ставились под сомнение, а вина за поражение возлагалась на штабы и генералов, не сумевших предложить приемлемую для большинства населения политическую программу.

За первый сезон 1926 - 1927 годов «Дни Турбиных» прошли 108 раз, больше, чем любой другой спектакль московских театров.

Алексея Турбина блистательно играл Н. Хмелёв, Елену – О. Андровская (Шульц) и В. Соколова, Лариосика – М. Яншин, Мышлаевского – Б. Добронравов, Шервинского – М. Прудкин, Николку – И. Кудрявцев. Постановщиком выступил молодой режиссёр И. Судаков, художественное руководство осуществлял сам К. Станиславский.

«Дни Турбиных» стали знаковой постановкой, своего рода «Чайкой» для молодого поколения актёров и режиссёров Художественного театра.

Пьеса пользовалась любовью со стороны самых широких слоёв населения: как интеллигентная беспартийная публика, так и военные, и даже партийные лидеры с удовольствием посещали спектакль.

Вторая жена драматурга Л. Е. Белозерская в своих мемуарах воспроизводит рассказ одной знакомой о мхатовском спектакле:

Пьеса М.А. Булгакова «Дни Турбиных» была воспринята «на ура» и белоэмигрантами. Уже в 1927-28 годах, когда за границей ещё ничего не знали ни о Булгакове, ни о его романе «Белая гвардия» манускрипты пьесы переписывались от руки бывшими белыми воинами. Во многих центрах скопления русской эмиграции: Берлине, Париже, Праге, Белграде «Дни Турбиных» были поставлены русскими эмигрантскими театрами и самодеятельными коллективами.

Сохранилась весьма эмоциональная переписка одного из героев пьесы - гетмана Скоропадского - с начальником II отдела РОВС (Русского Общевоинского Союза, самой крупной военной организации эмиграции) генерал-майором А.А. фон Лампе. Экс-гетман проживал в это время в пригороде Берлина Ванзее. До него быстро дошли слухи о том, что Комитет помощи студентам, среди которых было много офицеров белых армий и юнкеров, осуществил в Берлине постановку пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных». В своём дневнике генерал фон Лампе – глава русской колонии в Берлине – описывает настоящее воодушевление, вызванное «Днями Турбиных» среди эмигрантской молодёжи. Пьеса была воспринята с восторгом, как зрителями, так и самими исполнителями главных ролей. Лишь недавнего властителя Украины не на шутку возмущало её содержание, а также факт участия в спектакле бывших белых воинов. Скоропадский выступил с резкими обвинениями в адрес фон Лампе, который допустил постановку и сам выступил в качестве военно-исторического консультанта «этого безобразия». В результате был поставлен крест на хороших личных отношениях корреспондентов. Дело едва не дошло до вызова на дуэль, но в своём исчерпывающем ответе Скоропадскому (правда, так и не отправленном адресату) генерал высказал общую для всей эмиграции мысль: пьеса замечательная, и её необходимо ставить и смотреть. Фон Лампе писал Скоропадскому в ноябре1928 года:

Своей пьесой М.А. Булгаков добился, как мы видим, невозможного: он сумел угодить как красным военачальникам (Сталин, Ворошилов, Будённый), так и самым непримиримым белым генералам.

Однако партийная публика иной раз пыталась устроить обструкцию «белогвардейщине». 2 октября 1926 года, в день публичной генеральной репетиции «Дней Турбиных», был организован диспут «Театральная политика советской власти». Владимир Маяковский – литературный конкурент и яростный критик творчества М. Булгакова – выступил с довольно резкой речью, в которой предлагал не запретить (чего добьётесь запрещениями?), а просто сорвать булгаковский спектакль...

Правда, никаких конкретных попыток сорвать представление «Дней Турбиных», по мнению биографов Булгакова и Маяковского, пролетарский поэт не предпринимал. До сих пор неизвестно в точности, видел ли В. Маяковский вообще эту пьесу. На спектаклях МХАТа его довольно заметная фигура в сезон 1926-27 годов так и не появилась. По воспоминаниям Белозерской, возмущённые зрители-партийцы нередко покидали спектакль, но никаких особенных эксцессов с их стороны в зале не наблюдалось.

Любопытный факт: когда в театре шли «Дни Турбиных» в Камергерском переулке дежурили сразу две кареты «скорой помощи». Люди так горячо сопереживали происходящему на сцене, что медикам не приходилось сидеть без дела.

Мнение критики

Почти вся критика дружно ругала «Дни Турбиных». Нарком просвещения А. В. Луначарский утверждал (в «Известиях» 8 октября 1926 г.), что в пьесе царит «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля», считал её «полуапологией белогвардейщины». Позднее, в 1933 году, Луначарский назвал пьесу Булгакова «драмой сдержанного, даже если хотите лукавого капитулянтства». Остальные коммунистические критики и цензоры тоже не стеснялись в выражениях. О.С. Литовский (вспомним созвучного ему критика Латунского из «Мастера и Маргариты») немало сделал для изгнания булгаковских пьес с театральных подмостков. Вот одна из его рецензий, привёдённая нами в сокращённом виде:

«Предельная искренность, с которой молодые актёры изображали переживания «рыцарей» белой идеи, злобных карателей, палачей рабочего класса, вызывала сочувствие одной, самой незначительной части зрительного зала, и негодование другой. Хотел или не хотел этого театр, но выходило так, что спектакль призывал нас пожалеть, по-человечески отнестись к заблудшим российским интеллигентам в форме и без формы.

Тем не менее мы не могли не видеть, что на сцену выходит новая, молодая поросль артистов Художественного театра, которая имела все основания встать в один ряд со славными стариками… В вечер премьеры буквально чудом казались все участники спектакля: и Яншин, и Прудкин, и Станицын, и Хмелёв, и в особенности Соколова и Добронравов…Мышлаевский – Добронравов был куда умнее и значительнее, глубже своего булгаковского прототипа. Несравненно трагичнее созданного автором мелодраматического образа был и Хмелёв в роли Алексея Турбина. Да и в целом театр оказался намного умнее пьесы. И всё же не мог её преодолеть!»

В письме правительству 28 марта 1930 года драматург отмечал, что в его альбоме вырезок скопилось 298 «враждебно-ругательных» отзывов и 3 положительных, причем подавляющее большинство их было посвящено «Дням Турбиных».

Единственным положительным откликом на пьесу оказалась рецензия Н. Рукавишникова в «Комсомольской правде» от 29 декабря 1926 года. Это был ответ на ругательное письмо поэта Александра Безыменского (1898-1973), назвавшего Булгакова «новобуржуазным отродьем». Рукавишников пытался убедить булгаковских оппонентов, что «на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции... совершенно безопасно показать зрителю живых людей, что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки, и пузатые капиталисты в цилиндрах», но никого из критиков так и не убедил.

Критика обрушилась на Булгакова за то, что в «Днях Турбиных» белогвардейцы предстали трагическими чеховскими героями. О. С. Литовский окрестил булгаковскую пьесу «Вишневым садом белого движения», вопрошая риторически: «Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении?»

А. Орлинский бросил драматургу обвинение в том, что «все командиры и офицеры живут, воюют, умирают и женятся без единого денщика, без прислуги, без малейшего соприкосновения с людьми из каких-либо других классов и социальных прослоек».

7 февраля 1927 года на диспуте в театре Мейерхольда, Булгаков ответил критикам: «Я, автор этой пьесы «Дни Турбиных», бывший в Киеве во время гетманщины и петлюровщины, видевший белогвардейцев в Киеве изнутри за кремовыми занавесками, утверждаю, что денщиков в Киеве в то время, то есть когда происходили события в моей пьесе, нельзя было достать на вес золота».

«Дни Турбиных» в гораздо большей степени было реалистическим произведением, чем то допускали его критики, представлявшие действительность, в отличие от Булгакова, в виде заданных идеологических схем.

Герои и прототипы пьесы «Дни Турбиных»

ТАЛЬБЕРГ

В пьесе отображены не только лучшие, но и худшие представители русской интеллигенции. К числу последних относится полковник Тальберг, озабоченный лишь своей карьерой. Во второй редакции пьесы «Белая гвардия» он вполне шкурнически объяснял свое возвращение в Киев, который вот-вот должны были занять большевики: «Я прекрасно в курсе дела. Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с советской властью. Нам нужно переменить политические вехи. Вот и все».

Своим прототипом Тальберг имел булгаковского зятя, мужа сестры Вари, Леонида Сергеевича Карума (1888-1968). Кадровый офицер царской армии, несмотря на свою прежнюю службу у гетмана Скоропадского и в белых армиях генерала Деникина, стал преподавателем красноармейской стрелковой школы. Из-за Тальберга Булгаков рассорился с семейством Карум. Однако для цензуры столь раннее «сменовеховство» такого несимпатичного персонажа, оказалось неприемлемым. В окончательном тексте своё возвращение в Киев Тальбергу пришлось объяснять командировкой на Дон к генералу П. Н. Краснову. Это выглядит странным: почему не отличающийся храбростью Тальберг выбрал столь рискованный маршрут? Город пока ещё занимали враждебные белым петлюровцы и вот-вот должны были занять большевики. Возвращение обманутого мужа прямо к свадьбе Елены с Шервинским нужно было Булгакову для создания комического эффекта и окончательного посрамления Владимира Робертовича.

Образ Тальберга в «Днях Турбиных» вышел куда более отталкивающим, чем в романе «Белая гвардия». Л.С. Карум писал по этому поводу в мемуарной книге «Моя жизнь. Роман без вранья»:

Под женитьбой из-за денег здесь имеется в виду первый брак Булгакова – с Т. Н. Лаппа, дочерью действительного статского советника. Также и профессию венерического врача, по мнению Карума, будущий писатель выбрал исключительно из материальных соображений. Будучи земским врачом в Смоленской губернии, Булгаков пристрастился к морфию. В 1918 году в Киеве он сумел побороть этот недуг, но зато, если верить Каруму, пристрастился к спиртному. Возможно, алкоголь на какое-то время заменил Булгакову наркотик и помогал отвлечься от потрясений, вызванных крушением прежней жизни.

Карум, естественно, не желал признавать себя отрицательным персонажем. Но во многом списанный с него полковник Тальберг был одним из сильнейших, хотя и весьма отталкивающих образов пьесы. Приводить такого к службе в Красной Армии, по мнению цензоров, было никак нельзя. Поэтому Булгакову пришлось отправить Тальберга в командировку на Дон к Краснову.

МЫШЛАЕВСКИЙ

Под давлением Главреперткома и МХАТа существенную эволюцию в сторону сменовеховства и охотного принятия Советской власти претерпел симпатичный капитан Мышлаевский. В романе «Белая гвардия» у этого персонажа был вполне реальный прототип - сосед и приятель Булгаковых некто Виктор Сынгаевский. Однако в пьесе разгильдяй и пьяница, но честный малый Мышлаевский «стареет» на десять лет и обретает совершенно иные черты. Для развития образа автором был использован литературный источник - роман Владимира Зазубрина (Зубцова) «Два мира» (1921). Его герой, поручик колчаковской армии Рагимов так объяснял свое намерение. перейти к большевикам: «Мы воевали. Честно рэзали. Наша не бэрёт. Пойдем к тем, чья бэрёт... По-моему, и родина, и революция - просто красивая ложь, которой люди прикрывают свои шкурные интересы. Уж так люди устроены, что какую бы подлость они ни сделали, всегда найдут себе оправдание».

Мышлаевский в окончательном тексте говорит о своем намерении служить большевикам и порвать с белым движением: «Довольно! Я воюю с девятьсот четырнадцатого года. За что? За отечество? А это отечество, когда бросили меня на позор?! И опять идти к этим светлостям?! Ну нет! Видали? (Показывает шиш.) Шиш!.. Что я, идиот, в самом деле? Нет, я, Виктор Мышлаевский, заявляю, что больше я с этими мерзавцами генералами дела не имею. Я кончил!..»

По сравнению с Рагимовым Мышлаевский был сильно облагорожен в своих мотивах, но жизненность образа при этом полностью сохранилась.

После премьеры пьесы во МХАТе Булгаков получил письмо, подписанное «Виктор Викторович Мышлаевский». Судьба неизвестного автора в гражданскую войну полностью совпадала с судьбой булгаковского героя, а в последующие годы была столь же безотрадной, как и у создателя «Дней Турбиных». В конце этого странного письма человек, назвавшийся именем Мышлаевского, писал:

«В последнее время или под влиянием страстного желания заполнить душевную пустоту, или же, действительно, оно так и есть, но я иногда слышу чуть уловимые нотки какой-то новой жизни, настоящей, истинно красивой, не имеющей ничего общего ни с царской, ни с советской Россией. Обращаюсь с великой просьбой к Вам от своего имени и от имени, думаю, многих других таких же, как я, пустопорожних душой. Скажите со сцены ли, со страниц ли журнала, прямо или эзоповым языком, как хотите, но только дайте мне знать, слышите ли Вы эти едва уловимые нотки и о чем они звучат? Или все это самообман и нынешняя советская пустота (материальная, моральная и умственная) есть явление перманентное. Caesar, morituri te salutant! (Цезарь, обреченные на смерть приветствуют тебя (лат.)».

Как фактический ответ «Мышлаевскому» можно рассматривать пьесу «Багровый остров», где Булгаков, превратив пародию на сменовеховство в «идеологическую» пьесу внутри пьесы, показал, что в современной советской жизни всё определяется всевластием душащих творческую свободу чиновников и никаких ростков нового тут быть не может. В «Днях Турбиных» он еще питал надежды на какое-то лучшее будущее, потому ввёл в последнее действие крещенскую ёлку как символ надежды на духовное возрождение.

Судьба пьесы

«Дни Турбиных», несмотря на нелестные отзывы критиков и эксцессы партийной публики, с успехом шли во МХАТе два сезона. В феврале 1929 года драматург В.Н. Биль-Белоцерковский обратился к Сталину с письмом по поводу разрешения к постановке новой булгаковской пьесы «Бег». Сталин в своём ответе охарактеризовал новую пьесу как «антисоветское явление». Досталось и «Дням Турбиных»:

«Почему на сцене так часто ставят пьесы Булгакова? – вопрошал Вождь. – Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» - рыба».

В апреле 1929 года «Дни Турбиных», как и все пьесы Булгакова, были сняты с репертуара. Впрочем, вскоре Сталин и сам признал, что с «Днями Турбиных» он перестарался. Вождь готов был разрешить и «Бег», если бы автор согласился сделать некоторые идеологические изменения. Булгаков не согласился. В 1930 году он всерьёз собирался эмигрировать во Францию, чтобы воссоединиться там со своей семьёй. (Два младших брата Булгакова в то время жили в Париже).

«Всё запрещено, я разорён, затравлен, в полном одиночестве. Зачем держать писателя в стране, где его произведения не могут существовать?..»

В 1932 году Сталин лично рассмотрел просьбу М. А. Булгакова о выезде из СССР. Вместо разрешения на выезд, опальный писатель был принят на работу во МХАТ. 16 февраля 1932 года спектакль «Дни Турбиных» возобновили. В письме своему другу П. Попову Булгаков сообщил о об этом так:

«В силу причин, которые мне неизвестны, и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХТу замечательное распоряжение: пьесу «Дни Турбиных» возобновить. Для автора этой пьесы это значит, что ему - автору - возвращена часть его жизни. Вот и всё».

Конечно, «замечательное распоряжение» было отдано никаким не правительством, а Сталиным. В это время он посмотрел во МХАТе спектакль по пьесе Афиногенова «Страх», который ему не понравился. Вождь вспомнил о Булгакове и приказал восстановить «Дни Турбиных» - что и было мгновенно исполнено. Спектакль сохранялся на сцене Художественного театра вплоть до июня 1941 года. Всего в 1926-1941 годах пьеса прошла 987 раз. По сохранившимся сведениям, Сталин смотрел «Дни Турбиных» не менее 20-и раз. Что так привлекало вождя народов в булгаковских героях? Возможно то, чего нельзя было более встретить в реальной жизни: порядочность, личное мужество, духовная свобода тех, прежних русских людей, которых старательно стёр в порошок каток сталинских репрессий…

Очень может быть, что «Турбины» сохранили жизнь самому Булгакову. Если бы его арестовали, спектакль пришлось бы снять. Также возможно, что лишь из-за полюбившейся Сталину пьесы автора не выпустили за границу. Останься он у брата в Париже - и спектакль тоже запретили бы. Сталин мог лишиться любимого зрелища.

Ни при жизни Булгакова, ни при жизни Сталина пьеса «Дни Турбиных» не печаталась. Впервые она была издана в Советском Союзе лишь в 1955 году.

В конце 1920-х- начале 1930-х годов в кругах русской эмиграции во Франции и Германии пьеса издавалась лишь в виде сценариев-манускриптов. Белые воины нередко подвергали её текст «идеологической обработке» (финальный монолог Мышлаевского, как правило, перефразировался или выбрасывался вовсе, а в конце звучал призыв Студзинского всем ехать на Дон). В 1927 году в Берлине появился сделанный К. Розенбергом перевод на немецкий язык второй редакции «Дней Турбиных», носившей в русском оригинале название «Белая гвардия». Издание имело двойное название: «Дни Турбиных. Белая гвардия». Были и другие переводы, распространявшиеся в виде списков-манускриптов в эмигрантских кругах в 1930-е годы. В 1934 году в Бостоне и Нью-Йорке были опубликованы два перевода пьесы на английский язык, выполненные Ю. Лайонсом и Ф. Блохом.

В 1976 году в СССР вышел на экраны трёхсерийный художественный фильм «Дни Турбиных» (режиссёр В. Басов). В 1990-е годы пьеса была восстановлена под названием «Белая гвардия» в ряде московских театров. Наиболее удачная, на наш взгляд, постановка Хомского в театре имени Моссовета собирает аншлаги и по сей день.

Елена Широкова

По материалам:

Соколов Б.В. Три жизни Михаила Булгакова. - М.: Эллис Лак,1997.

ГАРФ.Ф.5853. («Генерал-майор А.А. фон Лампе») Оп.1.Д.36. Л. 73-79.

Булгаковская энциклопедия. - Академик. 2009.

«Дни Турбины́х » - пьеса М. А. Булгакова , написанная на основе романа «Белая гвардия» . Существует в трёх редакциях.

История создания

3 апреля 1925 года Булгакову во МХАТе предложили написать пьесу по роману «Белая гвардия». Работу над первой редакцией Булгаков начал в июле 1925 года. В пьесе, как и в романе, Булгаков основывался на собственных воспоминаниях о Киеве времён Гражданской войны . Первую редакцию автор прочёл в театре в начале сентября того же года, 25 сентября 1926 года пьеса была разрешена к постановке.

В дальнейшем она неоднократно редактировалась. В настоящее время известны три редакции пьесы; две первые имеют то же название, что и роман, однако из-за проблем с цензурой его пришлось сменить. Название «Дни Турбиных» использовалось и для романа. В частности, первое его издание (1927 и 1929 гг., издательство «Concorde», г. Париж) было озаглавлено «Дни Турбиных (Белая гвардия)» . Среди исследователей не существует единого мнения относительно того, какую редакцию считать последней . Одни указывают на то, что третья появилась в результате запрета второй и поэтому не может считаться окончательным проявлением авторской воли. Другие утверждают, что именно «Дни Турбиных» должны быть признаны основным текстом, поскольку по ним уже много десятилетий играют спектакли. Рукописи пьесы не сохранились. Третья редакция впервые опубликована Е. С. Булгаковой в 1955 году . Вторая редакция впервые увидела свет в Мюнхене .

В 1927 году проходимец З. Л. Каганский объявил себя правообладателем на переводы и постановку пьесы за границей. В связи с этим М. А. Булгаков 21 февраля 1928 года обратился в Моссовет с просьбой о разрешении выехать за границу для переговоров о постановке пьесы. [ ]

Действующие лица

• Турбин Алексей Васильевич - полковник-артиллерист, 30 лет.
• Турбин Николай - его брат, 18 лет.
• Тальберг Елена Васильевна - их сестра, 24 года.
• Тальберг Владимир Робертович - генштаба полковник, её муж, 38 лет.
• Мышлаевский Виктор Викторович - штабс-капитан , артиллерист, 38 лет.
• Шервинский Леонид Юрьевич - поручик , личный адъютант гетмана .
• Студзинский Александр Брониславович - капитан, 29 лет.
• Лариосик - кузен из Житомира , 21 год.
• Гетман всея Украины (Павел Скоропадский).
• Болботун - командир 1-й конной петлюровской дивизии (прототип - Болбочан).
• Галаньба - сотник-петлюровец, бывший уланский ротмистр.
• Ураган.
• Кирпатый.
• Фон Шратт - германский генерал.
• Фон Дуст - германский майор.
• Врач германской армии.
• Дезертир-сечевик.
• Человек с корзиной.
• Камер-лакей.
• Максим - бывший гимназический педель , 60 лет.
• Гайдамак-телефонист.
• Первый офицер.
• Второй офицер.
• Третий офицер.
• Первый юнкер.
• Второй юнкер.
• Третий юнкер.
• Юнкера и гайдамаки .

Сюжет

События, описанные в пьесе, происходят в конце 1918 - начале 1919 годов в Киеве и охватывают собой падение режима гетмана Скоропадского , приход Петлюры и изгнание его из города большевиками . На фоне постоянной смены власти происходит личная трагедия семьи Турбиных, ломаются основы старой жизни.

Первая редакция имела 5 актов, а вторая и третья - только 4.

Критика

Современные критики считают «Дни Турбиных» вершиной театрального успеха Булгакова, но её сценическая судьба была сложна . Впервые поставленная во МХАТе, пьеса пользовалась большим зрительским успехом, но получила разгромные рецензии в тогдашней советской прессе. В статье журнала «Новый зритель » от 2 февраля 1927 года Булгаков отчеркнул следующее :

Мы готовы согласиться с некоторыми из наших друзей, что «Дни Турбиных» циничная попытка идеализировать белогвардейщину, но мы не сомневаемся в том, что именно «Дни Турбиных» - осиновый кол в её гроб. Почему? Потому, что для здорового советского зрителя самая идеальная слякоть не может представить соблазна, а для вымирающих активных врагов и для пассивных, дряблых, равнодушных обывателей та же слякоть не может дать ни упора, ни заряда против нас. Всё равно как похоронный гимн не может служить военным маршем.

Сам Сталин в письме к драматургу В. Билль-Белоцерковскому указывал, что пьеса нравится ему, наоборот, из-за того, что в ней показано поражение белых . Письмо было впоследствии опубликовано самим Сталиным в собрании сочинений уже после смерти Булгакова, в 1949 году:

Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбьи даже «Дни Турбиных» - рыба. (…) Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она даёт больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав своё дело окончательно проигранным, - значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь», «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.

Ну вот, посмотрели «Дни Турбиных» <…> Махонькие, из офицерских собраний, с запахом «выпивона и закусона» страстишки, любвишки, делишки. Мелодраматические узоры, немножко российских чувств, немножко музычки. Я слышу: Какого чёрта! <…> Чего достиг? Того, что все смотрят пьесу, покачивая головами и вспоминают рамзинское дело …

- «Когда я буду вскоре умирать…» Переписка М. А. Булгакова с П. С. Поповым (1928-1940). - М.:ЭКСМО, 2003. - С. 123-125

Для Михаила Булгакова, перебивавшегося случайными заработками, постановка в МХАТе была едва ли не единственной возможностью содержать семью.

Постановки

• - МХАТ. Режиссёр Илья Судаков , художник Николай Ульянов , художественный руководитель постановки К. С. Станиславский . Роли исполняли: Алексей Турбин - Николай Хмелёв , Николка - Иван Кудрявцев , Елена - Вера Соколова, Шервинский - Марк Прудкин , Студзинский - Евгений Калужский , Мышлаевский - Борис Добронравов , Тальберг - Всеволод Вербицкий , Лариосик - Михаил Яншин , Фон Шратт - Виктор Станицын , фон Дуст - Роберт Шиллинг , Гетман - Владимир Ершов , дезертир - Николай Титушин , Болботун - Александр Андерс , Максим - Михаил Кедров , также Сергей Блинников , Владимир Истрин , Борис Малолетков , Василий Новиков . Премьера состоялась 5 октября 1926 года .

В исключённых сценах (с пойманным петлюровцами евреем, Василисой и Вандой) должны были играть Иосиф Раевский и Михаил Тарханов с Анастасией Зуевой , соответственно.

Машинистка И. С. Раабен (дочь генерала Каменского), которая печатала роман «Белая гвардия» и которую Булгаков пригласил на спектакль, вспоминала: «Спектакль был потрясающий, потому что всё было живо в памяти у людей. Были истерики, обмороки, семь человек увезла скорая помощь, потому что среди зрителей были люди, пережившие и Петлюру, и киевские эти ужасы, и вообще трудности гражданской войны…»

Публицист И. Л. Солоневич впоследствии описывал неординарные события, связанные с постановкой:

… Кажется, в 1929 году Московский художественный театр ставил известную тогда пьесу Булгакова «Дни Турбиных». Это было повествование об обманутых белогвардейских офицерах, застрявших в Киеве. Публика Московского художественного театра не была средней публикой. Это было «отбор». Билеты в театры распределялись профсоюзами, и верхушка интеллигенции, бюрократии и партии получала, конечно, лучшие места и в лучших театрах. В числе этой бюрократии был и я: я работал как раз в том отделе профсоюза, который эти билеты распределял. По ходу пьесы, белогвардейские офицеры пьют водку и поют «Боже, Царя храни! ». Это был лучший театр в мире, и на его сцене выступали лучшие артисты мира. И вот - начинается - чуть-чуть вразброд, как и полагается пьяной компании: «Боже, Царя храни»…

И вот тут наступает необъяснимое: зал начинает вставать . Голоса артистов крепнут. Артисты поют стоя и зал слушает стоя: рядом со мной сидел мой шеф по культурно-просветительной деятельности - коммунист из рабочих. Он тоже встал. Люди стояли, слушали и плакали. Потом мой коммунист, путаясь и нервничая, пытался мне что-то объяснить что-то совершенно беспомощное. Я ему помог: это массовое внушение. Но это было не только внушением.

За эту демонстрацию пьесу сняли с репертуара. Потом попытались поставить опять - причём от режиссуры потребовали, чтобы «Боже Царя храни» было спето, как пьяное издевательство. Из этого ничего не вышло - не знаю, почему именно - и пьесу сняли окончательно. Об этом происшествии в своё время знала «вся Москва».

- Солоневич И. Л. Загадка и разгадка России. М.: Издательство «ФондИВ», 2008. С.451

После снятия с репертуара в 1929 году спектакль был возобновлён 18 февраля 1932 года и сохранялся на сцене Художественного театра вплоть до июня 1941 года . Всего в 1926-1941 годах пьеса прошла 987 раз.

М. А. Булгаков писал в письме П. С. Попову 24 апреля 1932 года о возобновлении спектакля:

От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: «Нет ли лишнего билетика?» То же было и со стороны Дмитровки.
В зале я не был. Я был за кулисами, и актёры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг, как в шахте, тьма, и <…> кажется, что спектакль идёт с вертящей голову быстротой… Топорков играет Мышлаевского первоклассно… Актёры волновались так, что бледнели под гримом, <…> а глаза были замученные, настороженные, выспрашивающие…
Занавес давали 20 раз.

- «Когда я буду вскоре умирать…» Переписка М. А. Булгакова с П. С. Поповым (1928-1940). - М.:ЭКСМО, 2003. - С. 117-118

• 2013 -

«Дни Турбиных» – самая популярная булгаковская пьеса родилась из романа «Белая гвардия». Ее премьера состоялась во МХАТе 5 октября 1926 года. В апреле 1929 года «Дни Турбиных» были сняты с репертуара из-за цензурного запрещения, после беседы Сталина с украинскими писателями, состоявшейся 12 февраля 1929 года. Собеседниками Сталина были начальник Главискусства Украины А. Петренко-Левченко, заведующий Агитпропом ЦК КП(б)У А. Хвыля, руководитель Всеукраинского союза пролетарских писателей, Союза писателей Украины И. Кулик, писатели А. Десняк (Руденко), И. Микитенко и др. Сталин защищал булгаковскую пьесу, заявив: «Возьмите «Дни Турбиных». Общий осадок впечатления у зрителя остается какой (несмотря на отрицательные стороны, в чем они состоят, тоже скажу), общий осадок впечатления остается какой, когда зритель уходит из театра? Это впечатление несокрушимой силы большевиков. Даже такие люди, крепкие, стойкие, по-своему честные, в кавычках, должны признать в конце концов, что ничего с этими большевиками не поделаешь. Я думаю, что автор, конечно, этого не хотел, в этом он неповинен, дело не в этом, конечно. «Дни Турбиных» – это величайшая демонстрация в пользу всесокрушающей силы большевизма. (Голос с места: И сменовеховства.) Извините, я не могу требовать от литератора, чтобы он обязательно был коммунистом и обязательно проводил партийную точку зрения. Для беллетристической литературы нужны другие мерки: нереволюционная и революционная, советская – несоветская, пролетарская – непролетарская. Но требовать, чтобы литература была коммунистической, нельзя». Однако один из собеседников заявил, что в «Днях Турбиных» «освещено восстание против гетмана. Это революционное восстание показано в ужасных тонах, под руководством Петлюры, в то время когда это было революционное восстание масс, проходившее не под руководством Петлюры, а под большевистским руководством. Вот такое историческое искажение революционного восстания, а с другой стороны – изображение крестьянского повстанческого [движения] как (пропуск в стенограмме) по-моему, со сцены Художественного театра не может быть допущено, и если положительным является, что большевики принудили интеллигенцию прийти к сменовеховству, то, во всяком случае, такое изображение революционного движения и украинских борющихся масс не может быть допущено». Другой собеседник возмутился: «Почему артисты говорят по-немецки чисто немецким языком и считают вполне допустимым коверкать украинский язык, издеваясь над этим языком? Это просто антихудожественно». Сталин с этим согласился: «Действительно, имеется тенденция пренебрежительного отношения к украинскому языку». А писатель Олекса Десняк утверждал: «Когда я смотрел «Дни Турбиных», мне прежде всего бросилось то, что большевизм побеждает этих людей не потому, что он есть большевизм, а потому, что делает единую великую неделимую Россию. Это концепция, которая бросается всем в глаза, и такой победы большевизма лучше не надо». О том же говорил и секретарь ЦК ВКП(б) Л.М. Каганович: «Единая неделимая выпирает».

Сталин еще раз попытался защитить пьесу: «Насчет «Дней Турбиных» – я ведь сказал, что это антисоветская штука, и Булгаков не наш. (…) Но что же, несмотря на то, что это штука антисоветская, из этой штуки можно вынести? Это всесокрушающая сила коммунизма. Там изображены русские люди – Турбины и остатки из их группы, все они присоединяются к Красной Армии как к русской армии. Это тоже верно. (Голос с места: С надеждой на перерождение.) Может быть, но вы должны признать, что и Турбин сам, и остатки его группы говорят: «Народ против нас, руководители наши продались. Ничего не остается, как покориться». Нет другой силы. Это тоже нужно признать. Почему такие пьесы ставятся? Потому что своих настоящих пьес мало или вовсе нет. Я против того, чтобы огульно отрицать все в «Днях Турбиных», чтобы говорить об этой пьесе как о пьесе, дающей только отрицательные результаты. Я считаю, что она в основном все же плюсов дает больше, чем минусов».

Когда Сталин прямо спросил А. Петренко-Левченко: «Вы чего хотите, собственно?», тот ответил: «Мы хотим, чтобы наше проникновение в Москву имело бы своим результатом снятие этой пьесы». Голоса с мест подтвердили, что это единодушное мнение всей делегации, и что вместо «Дней Турбиных» лучше поставить пьесу Владимира Киршона о бакинских комиссарах. Тогда Сталин спросил украинцев, надо ли ставить «Горячее сердце» Островского или чеховского «Дядю Ваню», и услышал в ответ, что Островский устарел. Тут Иосиф Виссарионович резонно возразил, что народ не может смотреть одни только коммунистические пьесы и «рабочий не знает, классическая ли это вещь или не классическая, а смотрит то, что ему нравится». И опять неплохо отозвался о булгаковской пьесе: «Конечно, если белогвардеец посмотрит «Дни Турбиных», едва ли он будет доволен, не будет доволен. Если рабочие посетят пьесу, общее впечатление такое – вот сила большевизма, с ней ничего не поделаешь. Люди более тонкие заметят, что тут очень много сменовеховства, безусловно, это отрицательная сторона, безобразное изображение украинцев – это безобразная сторона, но есть и другая сторона». А на предложение Кагановича, что Главрепертком мог бы пьесу исправить, Сталин возразил: «Я не считаю Главрепертком центром художественного творчества. Он часто ошибается. (…) Вы хотите, чтобы он (Булгаков. – Авт.) настоящего большевика нарисовал? Такого требования нельзя предъявлять. Вы требуете от Булгакова, чтобы он был коммунистом – этого нельзя требовать. Нет пьес. Возьмите репертуар Художественного театра. Что там ставят? «У врат царства», «Горячее сердце», «Дядя Ваня», «Женитьба Фигаро». (Голос с места: А это хорошая вещь?) Чем? Это пустяковая, бессодержательная вещь. Шутки дармоедов и их прислужников. (…) Вы, может быть, будете защищать воинство Петлюры? (Голос с места: Нет, зачем?) Вы не можете сказать, что с Петлюрой пролетарии шли. (Голос с места: В этом восстании большевики участвовали против гетмана. Это восстание против гетмана.) Штаб петлюровский если взять, что он, плохо изображен? (Голос с места: Мы не обижаемся за Петлюру) Там есть и минусы, и плюсы. Я считаю, что в основном плюсов больше».

Но на предложение Кагановича кончить разговор о «Днях Турбиных» кто-то из украинских писателей посетовал, что в то время, когда на Украине в полной мере борются как с великодержавным шовинизмом, так и с местным, украинским шовинизмом, а вот в РСФСР с великодержавным шовинизмом борются недостаточно, «хотя фактов шовинизма в отношении Украины можно найти много».

Однако в целом Сталин прислушался к критике со стороны украинских писателей-коммунистов и санкционировал запрет «Дней Турбиных». Ему надо было до поры до времени убедить украинских писателей и номенклатуры, что он стоит за развитие украинской культуры и защитит Украину от проявлений великодержавного шовинизма. Снятие «Дней Турбиных» стало здесь определенным символическим жестом.

16 февраля 1932 года были возобновлены по личному указанию Сталина. К тому времени уже был взят курс на постепенную деукраинизацию и русификацию Украины, так что искажение украинского языка уже не могло быть поставлено Булгакову в вину.

«Дни Турбиных» сохранялись на сцене Художественного театра вплоть до июня 1941 года. Всего в 1926–1941 годах пьеса прошла 987 раз. Если бы не почти трехлетний вынужденный перерыв, пьеса наверняка прошла бы на сцене значительно более 1000 раз. В начале Великой Отечественной войны Художественный театр гастролировал в Минске. Спектакли продолжались вплоть до 24 июня 1941 года. Во время бомбардировки было разрушено здание, где театр давал спектакли, и сгорели все декорации и костюмы спектакля «Дни Турбиных». Пьеса не возобновлялась на сцене МХАТа вплоть до 1967 года, когда «Дни Турбиных» были вновь поставлены в Художественном театре известным режиссером Леонидом Викторовичем Варпаховским.

При жизни Булгакова пьеса «Дни Турбиных» так и не появилась в печати, несмотря на ее неслыханную популярность. Впервые «Дни Турбиных» были опубликованы в СССР в булгаковском сборнике из двух пьес (вместе с пьесой о Пушкине «Последние дни») только в 1955 году. Следует отметить, что 21 годом ранее, в 1934 году, в Бостоне и Нью-Йорке были опубликованы два перевода «Дней Турбиных» на английский язык, выполненные Ю. Лайонсом и Ф. Блохом. В 1927 году в Берлине появился сделанный К. Розенбергом перевод на немецкий язык второй редакции булгаковской пьесы, носившей в русском оригинале название «Белая гвардия» (издание имело двойное название: «Дни Турбиных. Белая гвардия»).

Поскольку «Дни Турбиных» были написаны по мотивам романа «Белая гвардия», первые две редакции пьесы носили одинаковое с романом название. Работу над первой редакцией пьесы «Белая гвардия» Булгаков начал в июле 1925 года. Этому предшествовали следующие драматические события. Еще 3 апреля 1925 года Булгаков получил приглашение режиссера Художественного театра Бориса Ильича Вершилова прийти в театр, где ему предложили написать пьесу на основе романа «Белая гвардия». Вершилов, Илья Яковлевич Судаков, Марк Ильич Прудкин, Ольга Николаевна Андровская, Алла Константиновна Тарасова, Николай Павлович Хмелев, завлит МХАТа Павел Александрович Марков и другие представители молодой труппы Художественного театра искали пьесу современного репертуара, где все они могли получить достойные роли и, в случае успеха, вдохнуть новую жизнь в детище Станиславского и Немировича-Данченко. Ознакомившись с публикацией романа «Белая гвардия» в журнале «Россия», молодые мхатовцы уже по первой части смогли оценить огромный драматургический потенциал романа. Интересно, что у Булгакова замысел написать на основе «Белой гвардии» пьесу зародился еще в январе 1925 года, т. е. до предложения Вершилова. В какой-то мере этот замысел продолжал идею, осуществленную во Владикавказе в ранней булгаковской пьесе «Братья Турбины» в 1920 году. Тогда автобиографические герои были перенесены во времена революции 1905 года.

В начале сентября 1925 года он читал в присутствии Константина Сергеевича Станиславского первую редакцию пьесы «Белая гвардия» в театре. В первой редакции пьесы было пять актов, а не четыре, как в последующих. Здесь были повторены почти все сюжетные линии романа и сохранены практически все его основные персонажи. Алексей Турбин здесь еще оставался военным врачом, и среди действующих лиц присутствовали полковники Малышев и Най-Турс. Эта редакция не удовлетворила МХАТ из-за своей затянутости и наличия дублирующих друг друга персонажей и эпизодов. В следующей редакции, которую Булгаков читал труппе МХАТа в конце октября 1925 года, Най-Турс уже был устранен и его реплики и героическая смерть были переданы полковнику Малышеву. А к концу января 1926 года, когда было произведено окончательное распределение ролей в будущем спектакле, Булгаков убрал и Малышева, превратив Алексея Турбина в кадрового полковника-артиллериста, действительного выразителя идеологии Белого движения. Как мы уже упоминали, артиллерийскими офицерами в 1917–1918 годах служили муж сестры Булгакова Надежды Андрей Михайлович Земский и прототип Мышлаевского Николай Николаевич Сынгаевский. Возможно, это обстоятельство побудило драматурга сделать главных героев пьесы артиллеристами, хотя в качестве артиллеристов действовать героям пьесы, как и героям романа, так и не приходится.

Теперь именно Турбин, а не Най-Турс и Малышев погибал в гимназии, прикрывая отход юнкеров, и камерность турбинского дома взрывалась трагедией гибели его хозяина. Но Турбин также своей гибелью давал белой идее спасительный катарсис.

Теперь пьеса в основном сложилась. В дальнейшем под воздействием цензуры была снята сцена в петлюровском штабе, ибо петлюровская вольница в своей жестокой стихии очень напоминала красноармейцев. Отметим, что в ранних редакциях, как и в романе, «оборачиваемость» петлюровцев в красных подчеркивалась «красными хвостами» (шлыками) у них на папахах (некоторые петлюровские курени действительно носили такие шлыки). Возражение цензуры вызывало и само название пьесы «Белая гвардия». КС. Станиславский под давлением Главреперткома предлагал заменить его на «Перед концом», которое Булгаков категорически отверг. В августе 1926 года стороны сошлись на названии «Дни Турбиных» (в качестве промежуточного варианта фигурировала «Семья Турбиных»). 25 сентября 1926 года «Дни Турбиных» были разрешены Главреперткомом для постановки только в Художественном театре. В последние дни перед премьерой пришлось внести ряд изменений, особенно в финал, где появились все нарастающие звуки «Интернационала», а Мышлаевского заставили произнести здравицу Красной Армии и выразить готовность в ней служить словами: «По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии», а заодно провозгласить, что вместо прежней России будет новая – столь же великая.

Л.С. Карум вспоминал по поводу «Дней Турбиных»: «Первую часть своего романа Булгаков переделал в пьесу под названием «Дни Турбиных» (в действительности речь должна идти скорее не о переделке в пьесу первой части романа, а о написании оригинальной пьесы по мотивам романа. Поскольку Алексей Турбин теперь погибал в здании гимназии, то в заключительной сцене, происходящей в момент, когда петлюровцы оставляют город под натиском красных, ту роль, которую он играл в романе, фактически брал на себя Мышлаевский. – Б.С. ). Пьеса эта очень нашумела, потому что впервые на советской сцене были выведены хоть и не прямые противники советской власти, но все же косвенные. Но «офицеры-собутыльники» несколько искусственно подкрашены, вызывают к себе напрасную симпатию, а это вызвало возражение для постановки пьесы на сцене.

Дело в романе и пьесе разыгрывается в семье, члены которой служат в рядах гетманских войск против петлюровцев, так что Белой антибольшевистской армии практически нет.

Пьеса потерпела все же много мук, пока попала на сцену. Булгаков и Московский Художественный театр, который ставил эту пьесу, много раз должны были углублять ее. Так, например, на одной вечеринке в доме Турбина офицеры – все монархисты – поют гимн. Цензура потребовала, чтобы офицеры были пьяны и пели гимн нестройно, пьяными голосами. (Тут Карум явно ошибается. Ведь и в тексте романа пение романа происходило на вечеринке, на которой Алексей Турбин, а также Шервинский и Мышлаевский изрядно напиваются. – Б.С. )

Я читал роман очень давно, пьесу смотрел несколько лет тому назад, и поэтому у меня роман и пьеса слились в одно.

Должен лишь сказать, что похожесть моя сделана в пьесе меньше, но Булгаков не мог отказать себе в удовольствии, чтобы меня кто-то по пьесе не ударил, а жена вышла замуж за другого. В Деникинскую армию едет один только Тальберг (отрицательный тип), остальные расходятся после взятия Киева петлюровцами, кто куда».

Под влиянием образа Мышлаевского в пьесе Булгаков несколько облагородил этот образ в той редакции окончания романа «Белая гвардия», которая была издана в Париже в 1929 году. В частности, был убран эпизод с абортом, который горничная Турбиных Анюта вынуждена делать от Мышлаевского.

«Дни Турбиных» имели совершенно уникальный успех у публики. Это была единственная пьеса в советском театре, где белый лагерь был показан не карикатурно, а с нескрываемым сочувствием, причем главный его представитель, полковник Алексей Турбин, был наделен явными автобиографическими чертами. Личная порядочность и честность противников большевиков не ставились под сомнение, а вина за поражение возлагалась на штабы, генералов и политических вождей, не сумевших предложить приемлемую для большинства населения политическую программу и должным образом организовать белую армию. За первый сезон 1926/27 года пьеса прошла 108 раз, больше, чем любой другой спектакль московских театров. «Дни Турбиных» пользовались любовью со стороны интеллигентной беспартийной публики, тогда как публика партийная иной раз пыталась устроить обструкцию. Вторая жена драматурга Л.Е. Белозерская в своих мемуарах воспроизводит рассказ одной знакомой о мхатовском спектакле: «Шло 3-е действие «Дней Турбиных»… Батальон (правильнее – артиллерийский дивизион. – Б.С. ) разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряженный. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук… Оба прислушиваются… Неожиданно из публики взволнованный женский голос: «Да открывайте же! Это свои!» Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актер и режиссер».

А вот как запомнились «Дни Турбиных» человеку из другого лагеря – критику и цензору Осафу Семеновичу Литовскому немало сделавшему для изгнания булгаковских пьес с театральных подмостков: «Премьера Художественного театра была примечательна во многих отношениях, и прежде всего тем, что в ней участвовала главным образом молодежь. В «Днях Турбиных» Москва впервые встретилась с такими актерами, как Хмелев, Яншин, Добронравов, Соколова, Станицын, – с артистами, творческая биография которых складывалась в советское время.

Предельная искренность, с которой молодые актеры изображали переживания «рыцарей» белой идеи, злобных карателей, палачей рабочего класса, вызывала сочувствие одной, самой незначительной части зрительного зала, и негодование другой.

Хотел или не хотел этого театр, но выходило так, что спектакль призывал нас пожалеть, по-человечески отнестись к заблудшим российским интеллигентам в форме и без формы.

Тем не менее мы не могли не видеть, что на сцену выходит новая, молодая поросль артистов Художественного театра, которая имела все основания встать в один ряд со славными стариками.

И действительно, вскоре мы имели возможность радоваться замечательному творчеству Хмелева и Добронравова.

В вечер премьеры буквально чудом казались все участники спектакля: и Яншин, и Прудкин, и Станицын, и Хмелев, и в особенности Соколова и Добронравов.

Невозможно передать, как поразил своей исключительной, даже для учеников Станиславского, простотой Добронравов в роли капитана Мышлаевского.

Прошли годы. В роли Мышлаевского стал выступать Топорков. А нам, зрителям, очень хочется сказать участникам премьеры: никогда не забыть Мышлаевского – Добронравова, этого простого, немного неуклюжего русского человека, по-настоящему глубоко понявшего все, очень просто и искренне, без всякой торжественности и патетики признавшего свое банкротство.

Вот он, рядовой пехотный офицер (в действительности – артиллерийский. – Б.С. ), каких мы много видели на русской сцене, за самым обыкновенным делом: сидит на койке и стягивает сапоги, одновременно роняя отдельные слова признания капитуляции. А за кулисами – «Интернационал». Жизнь продолжается. Каждый день нужно будет тянуть служебную, а может быть, даже военную лямку…

Глядя на Добронравова, думалось: «Ну, этот, пожалуй, будет командиром Красной Армии, даже обязательно будет!»

Мышлаевский – Добронравов был куда умнее и значительнее, глубже своего булгаковского прототипа (а сам Булгаков, заметим, – умнее и значительнее своего критика Литовского. – Б.С. ).

Постановщиком спектакля был Илья Яковлевич Судаков, который был всего на год старше самого Булгакова, а главным режиссером – КС. Станиславский. Именно в работе над «Днями Турбиных» по-настоящему сложилась молодая труппа МХАТа.

Почти вся советская критика дружно ругала булгаковскую пьесу, хотя иной раз рисковала похвалить мхатовский спектакль, в котором будто бы актерам и режиссеру удалось преодолеть «реакционный замысел» драматурга. Так, нарком просвещения А.В. Луначарский утверждал в статье в «Известиях» 8 октября 1926 года, сразу после премьеры, что в пьесе царит «атмосфера собачьей свадьбы вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля», считал ее «полуапологией белогвардейщины», а позднее, в 1933 году, назвал «Дни Турбиных» «драмой сдержанного, даже если хотите лукавого капитулянтства». В статье журнала «Новый зритель» от 2 февраля 1927 года Булгаков, составивший альбом вырезок рецензий на свои произведения, отчеркнул следующее: «Мы готовы согласиться с некоторыми из наших друзей, что «Дни Турбиных» циничная попытка идеализировать белогвардейщину но мы не сомневаемся в том, что именно «Дни Турбиных» – осиновый кол в ее гроб. Почему? Потому, что для здорового советского зрителя самая идеальная слякоть не может представить соблазна, а для вымирающих активных врагов и для пассивных, дряблых, равнодушных обывателей та же слякоть не может дать ни упора, ни заряда против нас. Все равно как похоронный гимн не может служить военным маршем». Драматург в письме правительству 28 марта 1930 года отмечал, что в его альбоме вырезок скопилось 298 «враждебно-ругательных» отзывов и 3 положительных, причем подавляющее большинство их было посвящено «Дням Турбиных». Практически единственным положительным откликом на пьесу оказалась рецензия Н. Рукавишникова в «Комсомольской правде» от 29 декабря 1926 года Это был ответ на ругательное письмо поэта Александра Безыменского, назвавшего Булгакова «новобуржуазным отродьем». Рукавишников пытался убедить булгаковских оппонентов, что «на пороге 10-й годовщины Октябрьской революции… совершенно безопасно показать зрителю живых людей, что зрителю порядочно-таки приелись и косматые попы из агитки, и пузатые капиталисты в цилиндрах», но никого из критиков так и не убедил.

В пьесе, как и в романе, отрицательным героем является Тальберг, озабоченный лишь своей карьерой и произведенный теперь в полковники. Во второй редакции пьесы «Белая гвардия» он вполне шкурнически объяснял свое возвращение в Киев, который вот-вот должны были занять большевики: «Я прекрасно в курсе дела. Гетманщина оказалась глупой опереткой. Я решил вернуться и работать в контакте с советской властью. Нам нужно переменить политические вехи. Вот и все». Однако для цензуры столь раннее «сменовеховство» такого несимпатичного персонажа, как Тальберг, оказалось неприемлемым. В результате в окончательном тексте пьесы свое возвращение в Киев Тальбергу пришлось объяснять командировкой на Дон к генералу П.Н. Краснову, хотя оставалось неясно, почему этот не отличающийся храбростью персонаж выбрал столь рискованный маршрут, с заездом в город, который пока еще занимали враждебные белым петлюровцы и вот-вот должны были занять большевики. Внезапно вспыхнувшая любовь к жене Елене в качестве объяснения этого поступка выглядела довольно фальшиво, поскольку прежде, поспешно уезжая в Берлин, Тальберг не проявлял особой заботы об оставляемой супруге. Возвращение же обманутого мужа прямо к свадьбе Елены с Шервинским нужно было Булгакову для создания комического эффекта и окончательного посрамления Владимира Робертовича (так теперь звался Тальберг).

Образ Тальберга в «Днях Турбиных» вышел еще более отталкивающим, чем в романе «Белая гвардия». Карум, естественно, не желал признавать себя отрицательным персонажем, из-за чего, как мы помним, его семья порвала все отношения с Михаилом Афанасьевичем. Но во многом списанный с него полковник Тальберг был одним из сильнейших, хотя и весьма отталкивающих образов пьесы. Приводить такого к службе в Красной Армии, по мнению цензоров, было никак нельзя. Поэтому вместо возвращения в Киев в надежде наладить сотрудничество с советской властью Булгакову пришлось отправить Тальберга в командировку на Дон к Краснову. Наоборот, под давлением Главреперткома и МХАТа существенную эволюцию в сторону сменовеховства и охотного принятия советской власти претерпел симпатичный Мышлаевский. Здесь для подобного развития образа был использован литературный источник – роман Владимира Зазубрина (Зубцова) «Два мира» (1921). Там поручик колчаковской армии Рагимов следующим образом объяснял свое намерение перейти к большевикам: «Мы воевали. Честно рэзали. Наша не бэрет. Пойдем к тем, чья бэрет… По-моему, и родина, и революция – просто красивая ложь, которой люди прикрывают свои шкурные интересы. Уж так люди устроены, что какую бы подлость они ни сделали, всегда найдут себе оправдание». Мышлаевский же в окончательном тексте говорит о своем намерении служить большевикам и порвать с Белым движением: «Довольно! Я воюю с девятьсот четырнадцатого года. За что? За отечество? А это отечество, когда бросили меня на позор?! И опять идти к этим светлостям?! Ну нет! Видали? (Показывает шиш.) Шиш!.. Что я, идиот, в самом деле? Нет, я, Виктор Мышлаевский, заявляю, что больше я с этими мерзавцами генералами дела не имею. Я кончил!..» Зазубринский Рагимов беззаботно-водевильную песню своих товарищей прерывал декламацией: «Я комиссар. В груди пожар!» В окончательном тексте «Дней Турбиных» Мышлаевский вставляет в белый гимн – «Вещего Олега» здравицу: «Так за Совет Народных Комиссаров…» По сравнению с Рагимовым Мышлаевский в своих мотивах был сильно облагорожен, но жизненность образа при этом полностью сохранилась.

Суть перемен, происшедших в пьесе по сравнению с романом, так подытожил враждебно настроенный к Булгакову критик И.М. Нусинов:

«Сейчас не надо больше оправдываться за свое сменовеховство, за приспособление к новой жизни: это пройденный этап. Сейчас уже прошел также момент раздумья и раскаяния за грехи класса. Булгаков, наоборот, пользуясь затруднениями революции, пытается углубить идеологическое наступление на победителя. Он еще раз переоценивает кризис и гибель своего класса и пытается его реабилитировать. Булгаков перерабатывает свой роман «Белая гвардия» в драму «Дни Турбиных». Две фигуры романа – полковник Малышев и врач Турбин – соединены в образе полковника Алексея Турбина.

В романе полковник предает коллектив и сам спасается, а врач погибает не как герой, а как жертва. В драме – врач и полковник слиты в Алексее Турбине, гибель которого – апофеоз белого героизма. В романе крестьяне и рабочие учат немцев уважать их страну. Месть крестьян и рабочих немецким и гетманским поработителям Булгаков оценивает как справедливый приговор судьбы «гадам». В драме народ – одна лишь дикая петлюровская банда. В романе – культура белых – ресторанная жизнь «закокаиненных проституток», море грязи, в котором тонут цветы Турбиных. В драме – красота цветов Турбиных – сущность прошлого и символ погибающей жизни. Задача автора – моральная реабилитация прошлого в драме».

Критик не остановился перед прямым искажением булгаковских текстов и замыслов. Ведь в романе врач Алексей Турбин отнюдь не погибает, а лишь оказывается ранен. Полковник же Малышев в романе вовсе не «предает коллектив» ради собственного спасения, а, наоборот, сначала спасает своих подчиненных, распуская дивизион, которому больше некого защищать, и лишь потом покидает здание гимназии.

В ранней редакции «Дней Турбиных», создававшейся в 1925 году, Мышлаевский посреди застолья предлагает выпить за здоровье Троцкого, потому что он «симпатичный». В финале же в ответ на реплику Студзинского: «Ты забыл, что предсказывал Алексей Васильевич? Помнишь, Троцкий? – Все сбылось, вон он, Троцкий идет!» – Виктор Викторович утверждал, и как будто вполне трезво: «И прекрасно! Великолепная вещь! Будь моя власть, я б его командиром корпуса назначил!» Однако к моменту премьеры «Дней Турбиных» в октябре 1926 года Троцкий был выведен из Политбюро и оказался в опале, так что произносить его имя со сцены в положительном контексте уже стало невозможно.

Булгакова привлекала незаурядная личность Троцкого – главного военного вождя большевиков во время Гражданской войны, против которых будущему автору «Белой гвардии» довелось воевать несколько месяцев в качестве военного врача Вооруженных сил Юга России на Северном Кавказе. В дневнике «Под пятой» писатель откликнулся на временное отстранение Льва Давыдовича по болезни от исполнения должностных обязанностей, расценив это как поражение председателя Реввоенсовета в борьбе за власть. 8 января 1924 года публикацию в газетах соответствующего бюллетеня Булгаков прокомментировал однозначно: «Итак, 8-го января 1924 года Троцкого выставили. Что будет с Россией, знает один Бог. Пусть он ей поможет». Очевидно, он считал победу Троцкого все же меньшим злом по сравнению с приходом к власти Сталина и тесно блокировавшихся с ним в тот период Г.Е. Зиновьева и Л.Б. Каменева, женатого, кстати сказать, на сестре Троцкого Ольге. Вместе с тем писатель не разделял распространенного мнения, что столкновение Троцкого с остальными членами Политбюро может привести к вооруженному противоборству и массовым беспорядкам. В записи, сделанной в ночь с 20 на 21 декабря 1924 года, Булгаков назвал самым главным событием последних двух месяцев «раскол в партии, вызванный книгой Троцкого «Уроки Октября», дружное нападение на него всех главарей партии во главе с Зиновьевым, ссылка Троцкого под предлогом болезни на юг и после этого – затишье. Надежды белой эмиграции и внутренних контрреволюционеров на то, что история с троцкизмом и ленинизмом приведет к кровавым столкновениям или перевороту внутри партии, конечно, как я и предполагал, не оправдались. Троцкого съели, и больше ничего. Анекдот:

– Лев Давидыч, как ваше здоровье?

– Не знаю, я еще не читал сегодняшних газет (намек на бюллетень о его здоровье, составленный в совершенно смехотворных тонах)». Следует отметить что и в анекдоте, и в основном тексте записи есть некоторое сочувствие Троцкому. Противники председателя Реввоенсовета названы «главарями», которые «съели» своего товарища по партии.

Для Булгакова Троцкий – противник, но противник, во многом достойный уважения.

В пьесе Булгаков совсем не пытался польстить бывшему председателю Реввоенсовета, а лишь отражал мнение, широко распространенное среди белого офицерства. Сошлюсь на свидетельство моего деда, кстати, как и Булгаков, доктора, Б.М. Соколова, которому в 1919 году в Воронеже довелось беседовать с остановившимся у него начальником контрразведки в корпусе Шкуро есаулом Каргиным. Есаул почему-то, без каких-либо на то оснований, считал дедушку красным, но настроен был весьма дружелюбно, пригласил его отобедать и за столом признался: «У вас есть один настоящий полководец – Троцкий. Эх, был бы такой у нас – мы бы точно победили». Любопытно, что под влиянием незаурядной, как бы к ней ни относиться, личности Троцкого в разное время оказывались люди, весьма далекие от коммунистических идей и партии большевиков.

Кстати сказать, насчет того, что Каргин был начальником контрразведки корпуса, мой дедушка мог и ошибиться. Единственный известный мне есаул с фамилией Каргин – это Александр Иванович Каргин, 1882 года рождения, произведенный в есаулы 29 декабря 1915 года, а 9 марта 1917 года назначенный командиром 20-й донской казачьей батареи. 31 января 1919 года он был произведен в войсковые старшины. Умер 6 января 1935 года во французском городе Кан. Его «каргинская» батарея упоминается в романе «Тихий Дон». Правда, мой дедушка запомнил Каргина как есаула, но тот мог представляться и последним чином, который получил в императорской армии. Каргин был донским казаком, а Шкуро командовал корпусом из кубанских и терских казаков. Однако в Воронеже под начало Шкуро также перешел Донской казачий корпус генерала КК Мамонтова.

В сезон 1926/27 года Булгаков во МХАТе получил письмо, подписанное «Виктор Викторович Мышлаевский». Судьба неизвестного автора в Гражданскую войну совпадала с судьбой булгаковского героя, а в последующие годы была столь же безотрадной, как и у создателя «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». В письме сообщалось:

«Уважаемый г. автор. Помня Ваше симпатичное отношение ко мне и зная, как Вы интересовались одно время моей судьбой, спешу Вам сообщить свои дальнейшие похождения после того как мы расстались с Вами. Дождавшись в Киеве прихода красных, я был мобилизован и стал служить новой власти не за страх, а за совесть, а с поляками дрался даже с энтузиазмом. Мне казалось тогда, что только большевики есть та настоящая власть, сильная верой в нее народа, что несет России счастье и благоденствие, что сделает из обывателей и плутоватых богоносцев сильных, честных, прямых граждан. Все мне казалось у большевиков так хорошо, так умно, так гладко, словом, я видел все в розовом свете до того, что сам покраснел и чуть-чуть не стал коммунистом, да спасло меня мое прошлое – дворянство и офицерство. Но вот медовые месяцы революции проходят. НЭП, кронштадское восстание. У меня, как и у многих других, проходит угар и розовые очки начинают перекрашиваться в более темные цвета…

Общие собрания под бдительным инквизиторским взглядом месткома. Резолюции и демонстрации из-под палки. Малограмотное начальство, имеющее вид вотятского божка и вожделеющее на каждую машинистку (создается впечатление, что автор письма был знаком с соответствующими эпизодами булгаковской повести «Собачье сердце», неопубликованной, но ходившей в списках. – Б.С. ). Никакого понимания дела, но взгляд на все с кондачка. Комсомол, шпионящий походя с увлечением. Рабочие делегации – знатные иностранцы, напоминающие чеховских генералов на свадьбе. И ложь, ложь без конца… Вожди? Это или человечки, держащиеся за власть и комфорт, которого они никогда не видали, или бешеные фанатики, думающие пробить лбом стену (под последними, очевидно, подразумевался, прежде всего, впавший уже в опалу Л.Д. Троцкий. – Б.С. ). А самая идея! Да, идея ничего себе, довольно складная, но абсолютно не претворяемая в жизнь, как и учение Христа, но христианство и понятнее, и красивее (похоже, «Мышлаевский» был знаком и с трудами русских философов Н.А. Бердяева и С.Н. Булгакова, доказывавших, что марксизм взял христианскую идею и просто перенес ее с небес на землю. – Б.С. ).

Так вот-с. Остался я теперь у разбитого корыта. Не материально. Нет. Я служу и по нынешним временам – ничего себе, перебиваюсь. Но паршиво жить ни во что не веря. Ведь ни во что не верить и ничего не любить – это привилегия следующего за нами поколения, нашей смены беспризорной.

В последнее время или под влиянием страстного желания заполнить душевную пустоту, или же, действительно, оно так и есть, но я иногда слышу чуть уловимые нотки какой-то новой жизни, настоящей, истинно красивой, не имеющей ничего общего ни с царской, ни с советской Россией. Обращаюсь с великой просьбой к Вам от своего имени и от имени, думаю, многих других таких же, как я, пустопорожних душой. Скажите со сцены ли, со страниц ли журнала, прямо или эзоповым языком, как хотите, но только дайте мне знать, слышите ли Вы эти едва уловимые нотки и о чем они звучат?

Или все это самообман и нынешняя советская пустота (материальная, моральная и умственная) есть явление перманентное. Caesar, morituri te salutant (Цезарь, обреченные на смерть приветствуют тебя (лат. – Б.С. )».

Слова об эзоповом языке указывают на знакомство автора письма с фельетоном «Багровый остров» (1924). Как фактический ответ «Мышлаевскому» можно рассматривать пьесу «Багровый остров», написанную на основе этого фельетона. Булгаков, превратив пародию на сменовеховство в «идеологическую» пьесу внутри пьесы, показал, что все в современной советской жизни определяется всевластием душащих творческую свободу чиновников, вроде Саввы Лукича, и никаких ростков нового тут быть не может. В «Днях Турбиных» он еще обозначал надежды на какое-то лучшее будущее, потому и ввел, как и в романе, в последнее действие крещенскую елку как символ надежды на духовное возрождение. Для этого даже была смещена хронология действия пьесы против реальной. Позднее Булгаков так объяснил это своему другу П.С. Попову: «События последнего действия отношу к празднику крещения… Раздвинул сроки. Важно было использовать елку в последнем действии». На самом деле оставление Киева петлюровцами и занятие города большевиками происходило 3–5 февраля 1919 года, и в романе эта хронология в общем соблюдена, поскольку там крещенская елка предшествует оставлению города петлюровцами, которое происходит в ночь на 3-е число. А вот в пьесе Булгаков перенес эти события на две недели вперед, чтобы совместить их с крещенским праздником в ночь с 18-го на 19-е января.

Критика обрушилась на Булгакова за то, что в «Днях Турбиных» белогвардейцы предстали трагическими чеховскими героями. О.С. Литовский окрестил булгаковскую пьесу «Вишневым садом» Белого движения, вопрошая риторически: «Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внешних и внутренних эмигрантов о безвременно погибшем Белом движении?» Критик же А. Орлинский бросил драматургу обвинение в том, что «все командиры и офицеры живут, воюют, умирают и женятся без единого денщика, без прислуги, без малейшего соприкосновения с людьми из каких-либо других классов и социальных прослоек». 7 февраля 1927 года на диспуте в театре Всеволода Мейерхольда, посвященном «Дням Турбиных» и «Любови Яровой», Булгаков ответил критикам: «Я, автор этой пьесы «Дни Турбиных», бывший в Киеве во время гетманщины и петлюровщины, видевший белогвардейцев в Киеве изнутри за кремовыми занавесками, утверждаю, что денщиков в Киеве в то время, то есть когда происходили события в моей пьесе, нельзя было достать на вес золота». «Дни Турбиных» в гораздо большей степени было реалистическим произведением, чем то допускали его критики, представлявшие действительность, в отличие от Булгакова, в виде заданных идеологических схем. На том же диспуте драматург объяснил, почему убрал из пьесы прислугу Анюту, которая присутствовала в романе. Поскольку пьеса и так получалась слишком растянутой по времени, приходилось безжалостно сокращать персонажей и целые сюжетные линии. А критики и режиссеры требовали добавить в пьесу прислугу, которая должна была символизировать народ. Булгаков вспоминал: «…Режиссер мне говорит: «Даешь прислугу». Я говорю: «Помилуйте, куда я ее дену?» Ведь из пьесы при моем собственном участии выламывались громадные куски, потому что пьеса не укладывалась в размеры сцены и потому что последние трамваи идут в 12 часов. Наконец я, доведенный до белого каления, написал фразу: «А где Анюта?» – «Анюта уехала в деревню». Так вот, я хочу сказать, что это не анекдот. У меня есть экземпляр пьесы, и в нем эта фраза относительно прислуги есть. Я лично считаю ее исторической».

Через много лет после премьеры «Дней Турбиных» спектакль увидел военный атташе германского посольства в Москве в предвоенные годы генерал-майор Эрнст Кестринг. К концу войны он дослужился до генерала от кавалерии, командовал Восточными войсками, в которые входила и Русская освободительная армия А.А. Власова, был отпущен из американского плена уже в 1946 году и мирно скончался в 1953 году. Свидетельствует присутствовавший вместе с Кестринг в театре немецкий дипломат Ганс фон Херварт: «В одной из сцен пьесы требовалось эвакуировать гетмана Украины Скоропадского, чтобы он не попал в руки наступавшей Красной Армии. С целью скрыть его личность его переодели в немецкую форму и унесли на носилках под наблюдением немецкого майора. В то время как украинского лидера переправляли подобным образом, немецкий майор на сцене говорил: «Чистая немецкая работа», – все с очень сильным немецким акцентом. Так вот, именно Кестринг был тем майором, который был приставлен к Скоропадскому во время описываемых в пьесе событий. Когда он увидел спектакль, он решительно запротестовал против того, что актер произносил эти слова с немецким акцентом, поскольку он, Кестринг, говорил по-русски совершенно свободно. Он обратился с жалобой к директору театра. Однако, вопреки негодованию Кестринга, исполнение оставалось тем же.

Конечно, десятилетия спустя Херварт, очевидно, перепутал детали. В сценической редакции «Дней Турбиных», в отличие от романа, эвакуацией гетмана руководит не майор, а генерал фон Шратт (хотя вместе с ним действует и майор фон Дуст), а фразу насчет «чистой немецкой работы», естественно, говорят не сами немцы, а Шервинский. Но в целом, думается, можно дипломату верить: похожий инцидент на самом деле имел место. Уроженец России Кестринг (он родился в 1876 году в имении отца Серебряные Пруды в Тульской губернии, окончил Михайловское артиллерийское училище и уехал в Германию только накануне Первой мировой войны) действительно говорил по-русски без какого-либо акцента и действительно находился в составе германской военной миссии при гетмане Скоропадском. Но Булгаков этого знать, естественно, не мог. Однако, похоже, он это предугадал. Дело в том, что булгаковский Шратт говорит по-русски то с сильным акцентом, то совершенно чисто и скорее всего акцент нужен ему только для того чтобы поскорее закончить разговор с гетманом, безуспешно добивающимся германской военной поддержки.

В пьесе по сравнению с романом образ гетмана был значительно расширен и шаржирован. Булгаков вдоволь поиздевался над попытками гетмана ввести в армии и на госслужбе украинский язык, которым тот сам толком не владел. Показал он и склонность гетмана к позерству и болтовне. Павел Петрович Скоропадский был храбрым генералом, заслужившим в Первую мировую войну Георгиевское оружие и орден Св. Георгия 4-й степени, но совершенно ничего не смыслил в политике, что вылилось в трагедию как для украинского народа, так и для русского офицерства. В характеристике гетмана Булгаков опирался не только на собственные впечатления от личности и политики гетмана, но и на воспоминания хорошо знавших Скоропадского мемуаристов. Так, уже в 1921 году журналист Александр Иванович Маляревский (как военный корреспондент «Русского Слова» подписывавшийся: А. Сумской) опубликовал книгу о Скоропадском под красноречивым названием «Диктатор трепетный и робкий». Маляревский как военный корреспондент две недели провел вместе со Скоропадским во время войны и вынес от будущего гетмана самое благоприятное впечатление. Но оно резко переменилось, когда они вновь встретились в Киеве. Маляревский, ставший руководителем бюро печати, неоднократно приглашался Скоропадским к обеду и несколько раз имел возможность беседовать с ним на политические темы. В его книге мы находим и источник речи Алексея Турбина, обличающего гетмана за его нежелание формировать русскую армию: «Приглядываясь к лицам, окружающим Скоропадского, я сразу установил, что большинство их были чисто pyccкиe граждане, без всякого оттенка украинства, и что настоящая цитадель украинства помещалась лишь в кабинете Полтавца, назначенного генеральным писарем, хранителем государственной печати, – скорее почетная, чем административная должность.

Понемногу мне стало совершенно ясно, что благосклонная судьба послала русской буржуазии, интеллигенции и всем не сочувствующим большевистскому перевороту передышку для того чтобы сдать экзамен или переэкзаменовку на право существования в оазисе, охраняемом чужими войсками и возглавляемом временным диктатором. Правда, при одном условии – перекраситься на время в украинские цвета.

На территории России якобы создавались два конкурирующих начала. Советская Россия и Россия Скоропадского. Россия как бы разделилась на два лагеря, без необходимости вести Гражданскую войну, лишь для того чтобы силою интеллекта перемудрить одна другую. При этом Россия Скоропадского находилась в условиях в тысячу раз более благоприятных, чем коммунистическая Россия Ленина. Украинцы требовали немногого. О существовании их только не следовало забывать, до поры до времени награждая их теми заманчивыми для них, но нежизненными игрушками, которые составляли их исконную мечту, – дать им мову и придать внешний украинский стиль управлению. Неудобство существования украинского вопроса можно было использовать на благо всей России и безболезненно выйти из создавшегося положения».

Эта сентенция напоминает слова Тальберга о том, что «мы отгорожены от кровавой московской оперетки» германскими штыками.

Однако, как подчеркивает Маляревский, «практически мова была неосуществима; для целого ряда официальных учреждений не было терминов на малороссийском языке, их надо было еще выдумать, даже на галицийском языке не было терминологии для флота, так как там никогда не было флота». Беспомощные попытки Шервинскогого сделать доклад на «державной мове» как раз и иллюстрируют эту мысль.

Все имевшиеся благоприятные возможности гетман упустил, полностью растратив кредит доверия общества, жаждавшего стабильности и порядка. По словам Маляревского, «на переэкзаменовке блестяще провалилось русское общество, которое не обнаружило никакой сплоченности и ни малейшего здорового эгоистического инстинкта самосохранения. После первых ударов большевизма бежавшее в панике на Украину большинство легкомысленно прокутило передышку.

В чем можно упрекать лично Скоропадского, не сумевшего «взять быка за рога»? Он был одним из атомов этого общества прошлого. Атом, попытавшийся стать вождем. Но обуза прошлых убеждений, взглядов, школы и сноровки дали только опереточного героя, придали опереточный характер всему киевскому государственному образованию.

К счастью, потому что иначе произошла бы трагедия с Гражданской войной. Лучше уж оперетка».

Как мы помним, именно опереткой называет режим гетмана булгаковский Тальберг.

По словам Маляревского, все его министры Скоропадского обманывали, а он не умел или не хотел разоблачить ложь: «Понемногу знакомясь с общим положением дел и результатом работы гетмана, министерств и канцелярии, я к ужасу своему увидел, что в государственном аппарате царит нелепая волокита и толчея, но был уверен, что в гетмане проснется тот боевой генерал, которого я знал на фронте.

Пока весь день гетмана был занят только приемом частных лиц и чиновников с докладами. Скоропадский очень любил говорить. Эту его слабость осмеивали министры, выходя от него после докладов. Но и министры говорили не меньше; они бесконечно затягивали свои заседания, уклоняясь от прений по существу.

Насколько мне было известно, прекрасно осведомленные немцы вели себя весьма корректно, поощряя творческую инициативу, откуда бы она ни исходила, они постоянно настойчиво напоминали правительству и гетману о необходимости принятия тех или иных разумных мер. Но едва ли десятая часть этих указаний выполнялась. И если дело было исключительной важности, они принуждены были проводить его сами, конечно, проводя его иногда не так гладко, как сделали бы это русские руки, к чему правительство относилось совершенно равнодушно – как к совершившемуся факту. Среди чинов правительства создавалась даже какая-то уверенность, что все равно немцы сделают, и сделают лучше…

Большинство чиновников лгали гетману, притворяясь, что все обстоит блестяще, а в печать проходили только сообщения об официальных завтраках и обедах. Просматривая их подряд, можно было составить себе не слишком лестное представление о работоспособности диктатора и гетмана. Немцы, как передавали, тоже начали разочаровываться в государственных способностях милого и обаятельного «Павло» и с нетерпением ожидали приезда его жены Александры Петровны, очевидно думая, что с приездом ее создастся более творческая, а не декоративная атмосфера».

Разумеется, с приездом супруги гетмана положение нисколько не улучшилось. Маляревский очень точно охарактеризовал причину неудач гетмана на ниве государственного строительства: «Смелый и решительный на фронте, П.П. Скоропадский трусил перед своим письменным столом, как неопытный администратор, не умевший никогда разобраться в истине без кавычек. Принимая одно, преподнесенное ему в готовом виде решение, он менял его через полчаса на другое, также подготовленное какими-то случайными подсказчиками».

Пишет мемуарист и о ненависти крестьян к гетману, порождаемой его поддержкой помещиков: «Когда я приехал в Киев, репутация гетмана была уже сильно подмочена среди значительной части крестьян историей с карательной экспедицией, которая была послана по деревням, принимавшим участие в разгромах помещичьих усадеб.

Был случай, когда помещик требовал с крестьян 30 000 карбованцев за вырубленную ими лозу, которая с тех пор уже успела вновь отрасти, а та, что была вырублена, стоила не больше двух-трех тысяч по самой высокой оценке. Карательная экспедиция была приостановлена, но результат ее в виде недоброжелательства продолжал существовать, и на этой почве очень удачно велась антигетманская пропаганда».

Маляревский столь же скептически, как и Булгаков, оценивал общество, собравшееся в Киеве при Скоропадском: «Киев, с его полуинтеллигентным обществом, был не совсем удачным пунктом для формирования нового здорового государственного начала. Давать такое определение Киевскому обществу, мне кажется, не слишком опрометчиво. Не говоря уже об общей политической безграмотности, большинство киевлян жило театрами, концертами, посещениями друг друга и кафе. Базар и рыночные слухи полагались в основу общественного мнения, создаваемого на текущий день, газеты несколько сглаживали слухи раннего утра, принесенные прислугой, но за день телефон и встреча с знакомыми перевертывали снова вверх дном все, что было рассудительного в этом «общественном мнении»…

«Гетман» мог означать диктатора, президента и владетельного князька, на самом же деле это был рядовой кавалерийский генерал царской службы – вывеска, которую можно было размалевать желательными большинству красками, моток картона, на который наматывали нити правопорядка»…

Как признавал Маляревский, после падения императора Вильгельма и начала петлюровского восстания «в серьезный контакт с Антантой я не верил, а сформировать в несколько дней серьезные военные части не было никакой возможности. И неохота, с которой шли в добровольцы, несмотря на подъем среди русской части общества, подсказывала, что неудача неминуема.

Мне пришлось передавать в печать телеграммы и радиотелеграммы, которые я получил из первых рук; в них сообщалось: о высадке французов, их продвижении к Фастову о сочувствии их и поддержке киевских добровольческих частей. Как впоследствии оказалось, эти телеграммы были сфабрикованы штабом Петлюры, перехватывавшим радио и телеграммы, посылаемые гетманом и отвечавшим на них». Эти оптимистические телеграммы дезориентировали героев «Белой гвардии», а потом вызвали их ненависть.

Литературовед В.Я. Лакшин в свое время заметил, что знаменитое обращение Сталина в речи 3 июля 1941 года – первом выступлении в Великую Отечественную войну: «К вам обращаюсь я, друзья мои!» – скорее всего восходит к обращению Турбина к юнкерам в гимназии. Генсеку импонировал полковник Турбин в блистательном исполнении Николая Хмелева – враг настоящий, бескомпромиссный, написанный без карикатурности и «без поддавков», но признающий перед гибелью неизбежность и закономерность победы большевиков. Это, должно быть, льстило самолюбию коммунистического вождя, придавало уверенности в собственных силах, и не случайно Сталин вспомнил турбинские (булгаковские) слова в критические первые недели войны.

Сталину в пьесе особенно нравился Алексей Турбин в исполнении Хмелева. Е.С. Булгакова 3 июля 1939 года зафиксировала в дневнике: «Вчера утром телефонный звонок Хмелева – просит послушать пьесу («Батум». – Б.С. ). Тон повышенный, радостный, наконец опять пьеса М.А. в Театре! И так далее. Вечером у нас Хмелев, Калишьян, Ольга. Миша читал несколько картин. Потом ужин с долгим сидением после. Разговоры о пьесе, о МХТ, о системе. Рассказ Хмелева. Сталин раз сказал ему: хорошо играете Алексея. Мне даже снятся ваши черные усики (турбинские). Забыть не могу».

Между прочим, та трактовка образа Турбина, которую дал Хмелев и которая так нравилась Сталину, не принималась некоторыми поклонниками булгаковского творчества. Так, писатель В.Е. Ардов в феврале 1962 года писал режиссеру С.С. Юткевичу: «О Хмелеве Н.П. мне хочется сказать вот что: я не во всех ролях видел его в театре и в кино. В кино он вообще не производил на меня особенного впечатления. Разумеется, видно было, что актер – сильный, тонкий, умный, взыскательный и талантливый. Но в театре я остался недоволен им в трех ролях, которые полагают его достижениями. Алексея Турбина, на мой взгляд, Хмелев играл неверно. Его Турбин был чересчур «офицеристый» какой-то. Не из этой семьи был старший брат Николки и Лели. Вспомним, что в романе «Белая гвардия», который был самим автором превращен в пьесу о Турбиных, полковник Турбин был написан врачом, а не строевым офицером. Да, непосредственно это не имеет значения. Но и без влияния на образ такой факт оставить нельзя. Хмелев в «Днях Турбиных» поддался соблазну сыграть «блестящего офицера». Он был резок, злоупотреблял внешней стороной выправки и т. д. А хотелось бы видеть обреченного интеллигента. Так задумал М.А. Булгаков».

Но, что удивительно, сцена в гимназии, когда Турбин распускал дивизион, осознав бессмысленность продолжения борьбы и стремясь спасти сотни молодых жизней, совпала с образом действий одного из тех, кто противостоял Сталину по другую сторону фронта в самом конце Второй мировой войны. Итальянский князь Валерио Боргезе до сентября 1943 года командовал специальной 10-й флотилией МАС (малых противолодочных средств), а после капитуляции королевского правительства Италии создал и возглавил добровольческую дивизию морской пехоты «Сан-Марко» – самого боеспособного соединения армии созданной Муссолини Итальянской социальной республики (или «Республики Сало» – по местопребыванию правительства). 15-тысячная дивизия Боргезе сражалась как против англо-американских войск, так и против итальянских партизан. В конце апреля 1945 года германские войска в Италии капитулировали. Муссолини попытался бежать в Швейцарию, но по дороге туда нашел бесславный конец. Боргезе не последовал предложению дуче отправиться вместе с ним к швейцарской границе. Вот как описывает вечер 25 апреля биограф Боргезе французский историк Пьер Демарэ: «Вернувшись в казармы дивизии «Сан-Марко», Боргезе закрылся в своем кабинете… Около 22 час. 30 мин. один из его офицеров разведки представил доклад о последнем подпольном заседании Комитета национального освобождения Севера Италии, состоявшемся утром того же дня в Милане. В партизанской армии было объявлено состояние полной боевой готовности. Создавались народные трибуналы… Предусматривалось, что все фашисты «Республики Сало», захваченные с оружием в руках или пытавшиеся оказать сопротивление, могут быть казнены на месте…

Князю не стоило терять время, если он хотел спасти свою жизнь и жизнь своих солдат! Впереди была только короткая ночь. Он воспользовался ею, чтобы переодеть своих людей в гражданское и отпустить их на свободу, чтобы они попытались добраться до своих домов, раздав им те небольшие деньги, которые у него были. К утру казармы опустели. Только человек двадцать самых верных соратников отказались оставить его. В течение дня 26 апреля Боргезе заставил и их разойтись, и вечером, переодевшись, сам покинул кабинет.

«Я бы мог призвать на помощь смерть, – вспоминал он потом… – Я мог бы относительно легко перебраться за границу. Но я отказался покинуть родину, семью и товарищей… Я никогда не делал того, за что настоящему солдату могло быть стыдно. Я решил отправить мою жену и четверых детей в надежное убежище, а затем ждать, когда климат смягчится, а потом сдаться властям». Боргезе так и поступил – и остался жив, как и все солдаты и офицеры его дивизии.

Думаю, что это совпадение – отнюдь не случайное. Ведь женой князя была русская эмигрантка графиня Дарья Олсуфьева, а она-то уж «Дни Турбиных» наверняка и видела, и читала. Так булгаковская пьеса через несколько лет после смерти драматурга, возможно, помогла спастись тысячам людей. Живо представляешь себе, как Боргезе объявляет своим бойцам: «Дуче только что бежал в Швейцарию в немецком обозе. Сейчас бежит командующий германской группой армий генерал Фитингоф». Отдельные горячие головы предлагают: «В Баварию пробиваться надо, к Альберту Кессельрингу под крыло!» А Боргезе убеждает их: «Там вы встретите тот же бардак и тех же генералов!»

Михаил Булгаков Калмыкова Вера

«Белая гвардия» и «Дни Турбиных»

В первые месяцы 1923 г. Булгаков начал работать над романом «Белая гвардия», а 20 апреля он вступил во Всероссийский союз писателей.

«Белая гвардия» – первое крупное произведение Булгакова, очень важное для него самого. Это «роман о трагедии людей долга и чести в моменты общественных катаклизмов и о том, что самое ценное на свете – не идеи, а жизнь» .

Безусловно, произведение это автобиографично. Дружная семья Турбиных – это, конечно, семья Афанасия Ивановича и Варвары Михайловны Булгаковых. Ни отца, ни матери к моменту событий уже нет в живых, но выросшие дети выживают потому лишь, что их поддерживает атмосфера семьи, дух рода. Словно желая навеки запечатлеть в слове любимые детали быта, одно воспоминание о которых вызывает ощущение счастья и боли, Булгаков описывает квартиру своих героев:

«Много лет до смерти [матери], в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку. Как часто читался у пышущей жаром изразцовой площади „Саардамский Плотник“, часы играли гавот, и всегда в конце декабря пахло хвоей, и разноцветный парафин горел на зеленых ветвях. В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем. …Часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и „Саардамский Плотник“, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий.

Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле… бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой, золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, – все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, все это мать в самое трудное время оставила детям и, уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила:

– Дружно… живите» .

Исследователи нашли прототипы каждого из героев «Белой гвардии». Всех друзей юности Булгаков запечатлел на страницах своего романа, не позабыв никого, всем подарил бессмертие – не физическое, конечно, но литературное, художественное. И, благо события той зимы не отошли еще к 1923 г. в дальнее прошлое, автор заново поставил те вопросы, которые мучили его тогда. И первый среди них: стоит ли политика, стоят ли глобальные перемены в жизни народов хотя бы одной человеческой жизни? Счастья одной семьи?

«Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:

– Живите.

А им придется мучиться и умирать» .

Какую цену каждый из Турбиных, каждый из киевлян в 1918 г. заплатил за амбиции Скоропадского, Петлюры, Деникина? Что может образованный, культурный человек противопоставить хаосу и разрушению?.. И в нэпмановской России, поднимавшейся после голода, холода и смертной тоски Гражданской войны, стремившейся, как казалось тогда, прочно забыть пережитое, эмоции автора нашли живейший отклик.

«Белая гвардия» публиковалась в журнале «Россия» (№ 4 и 5 за 1925 г.). Увы, журнал закрыли, поскольку идеологически он не соответствовал политике Советской власти. У сотрудников журнала провели обыск, в частности у Булгакова изъяли рукопись «Собачьего сердца» и дневник.

«Но и недопечатанный роман привлек внимание зорких читателей. МХАТ предложил автору переделать его „Белую гвардию“ в пьесу. Так родились знаменитые булгаковские „Дни Турбиных“. Пьеса, поставленная во МХАТе, принесла Булгакову шумную и очень нелегкую славу. Спектакль пользовался небывалым успехом у зрителей. Но печать встретила его, как говорится, в штыки. Чуть ли не каждый день то в одной, то в другой газете появлялись негодующие статьи. Карикатуристы изображали Булгакова не иначе как в виде белогвардейского офицера. Ругали и МХАТ, посмевший сыграть пьесу о „добрых и милых белогвардейцах“. Раздавались требования запретить спектакль. Десятки диспутов были посвящены „Дням Турбиных“ во МХАТе. На диспутах постановка „Дней Турбиных“ трактовалась чуть ли не как диверсия на театре. Запомнился один такой диспут в Доме печати на Никитском бульваре. На нем ругательски ругали не столько Булгакова (о нем, мол, уже и говорить даже не стоило!), сколько МХАТ. Небезызвестный в ту пору газетный работник Грандов так и сказал с трибуны: „МХАТ – это змея, которую Советская власть понапрасну пригрела на своей широкой груди!“» .

Театр не сразу принял текст драмы, принесенный Булгаковым. В первом варианте действие казалось размытым. Константин Сергеевич Станиславский, бессменный руководитель МХАТа, слушавший авторское чтение, не выказал никаких положительных эмоций и предложил автору радикально переделать пьесу. На что Булгаков, разумеется, не согласился, хотя от доработок не отказался. Результат оказался ошеломительным: убрав нескольких главных героев, изменив характеры и судьбы оставшихся, драматург достиг небывалой выразительности каждого образа. И самое главное, пожалуй, вот что. В последней сценической редакции Алексей Турбин, главный герой драмы, твердо знал: монархия обречена, а любые попытки реставрировать прежнюю власть приведут к новым катастрофам. То есть, по сути говоря, пьеса отвечала всем возможным требованиям советского театра – идеологическим в первую очередь. Премьера, состоявшаяся 5 октября 1926 г., сулила успех.

Не стоит думать, будто Булгаков сосредотачивал свое внимание лишь на вышеупомянутых произведениях, – нет, в журналах и газетах по всей стране появлялось огромное количество его рассказов и фельетонов. Не следует также считать, будто его пьесы ставились только в столичных театрах – они приобретали широчайшую популярность по всей стране. Ну и конечно, Булгаков с женой много путешествовали. Писатель становился все более востребованным.